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LIVRES ET ARTICLES Comment travailler avec le rythme dans le montage
Le contrôle du rythme est l'outil le plus important de l'éditeur. Le rythme est le mécanisme qui permet de contrôler le flux audiovisuel, en formant, si nécessaire, des morceaux disparates en un tout ou en divisant des fragments selon le sens, l'ambiance, le contenu interne. Une erreur très courante lors du montage est de comprendre le rythme comme un intervalle formel d’un morceau à l’autre. Une telle approche « mathématique » irréfléchie gâche souvent toute la beauté intra-cadre de ce qui se passe, annulant les efforts des acteurs, du réalisateur et du caméraman. Cependant, cela ne signifie pas que cette technique ne peut pas être utilisée dans certaines situations. Ne réduisez pas tout le concept de rythme à la distance intercollée. Le matériel source peut sembler chaotique et chaotique à première vue, mais ce n'est pas le cas. Toute action a son propre « noyau interne », qui supporte tout le matériel. Une autre chose est qu'il peut être jonché d'un tas de « stériles ». La tâche du créateur est d’aller au fond de la veine précieuse. Vous vous souvenez de Michel-Ange : « Je prends un morceau de marbre et je coupe tout ce qui est inutile » ? Alors, comment trouver la logique dans le chaos ? Tout d’abord, vous devez revoir le matériel dans son intégralité. Vous pouvez essayer d'en saisir l'essence immédiatement, mais souvent, surtout en l'absence d'expérience appropriée, ce n'est pas si facile à faire. Après avoir regardé la source, la première chose que vous devez comprendre est ce qui se passe le plus souvent dans le cadre ? Avec quoi pouvez-vous rimer les uns avec les autres ? Quelle action domine les images ? Il peut s'agir, par exemple, de frapper une balle ou de faire des pas. Sur quoi d’autre pouvons-nous baser le rythme ? Peut-être que le script lui-même vous le dira ? Que peut-on faire dans un scénario avec le rythme d'un métronome ? Un excellent exemple est la poésie, qui semble dicter la taille et la logique de l'alternance des plans. Et la musique ? La bonne musique guide le montage lui-même, suggérant la durée de l'image dans chaque fragment. Décidez par quoi vous allez commencer lors de l'installation. Si vous avez une musique forte, ce sera décisif. En règle générale, ils sont montés sous le « rythme fort », mais il peut y avoir des variantes. L'essentiel est que le type de montage choisi soit maintenu au moins jusqu'à la fin de la mesure. Et là, si besoin, vous pouvez faire une syncope de montage en déplaçant le collage du temps fort vers le temps faible. Naturellement, après avoir décidé d'utiliser une telle technique, le directeur du montage doit bien comprendre sa validité à un instant donné. Par exemple, un accent musical (l'introduction d'un nouvel instrument de musique ou une simple lubrification ou remplissage) est toujours un bon motif de syncope. Mais changer la logique de montage au milieu d’un court roulement de batterie sera étrange. Si la musique est en fond sonore ou présente un motif rythmique faiblement exprimé, alors le montage peut conduire à une séquence vidéo. Ici, vous devez identifier des modèles au sein de la séquence vidéo elle-même. Est-il possible de boucler quelque chose artificiellement ? Quelle est la logique d’action dans ce qui se passe ? Par exemple, un bon coup de balle provoque une tempête d'émotions parmi les supporters. Une excellente rime audiovisuelle est « frapper la balle, frapper le tambour dans les tribunes ». L'édition rythmique se compose de trois composants. Mathématique, visuel, sonore. Une installation de haute qualité est une combinaison compétente de ces composants. La logique peut passer sans heurts de l'un à l'autre. L'essentiel est que cela semble naturel et compréhensible, à la fois pour le directeur du montage et (plus important encore) pour le spectateur. Par exemple, les trois premiers plans sont marqués par la durée, où le collage se fait au moment de l'accentuation musicale. Puis le plan suivant (des fans battant le tambour en rythme) contient trois de ces accents, synchronisés avec le battement du tambour dans les tribunes. Ensuite, il y a un flou illustratif de vidéo et de son, nous emmenant sur le terrain de football. Le battement de tambour rime avec un montage rapide de courts plans rapprochés des joueurs, où le principe général n'est plus la durée des plans et le rythme des battements, mais l'ambiance générale et l'énergie du court fragment. Le rythme général de l’ensemble de la pièce est également d’une grande importance. Même si l’œuvre se veut dynamique, il est difficile de retenir l’attention du spectateur en rendant le rythme monotone, voire très rapide. Dans ce cas, la durée de l’ensemble du travail n’a pas beaucoup d’importance. La durée totale peut être de trente secondes ou vingt minutes - ce qui compte, c'est le rapport entre les parties et le tout. Mais l'œuvre ne doit pas tomber en morceaux. Après tout, nous voulons obtenir du spectateur une impression générale de notre travail, et non pas du tout une « satisfaction partielle ». C’est ici qu’intervient le caractère dialectique d’une œuvre d’art. D'une part, il ne doit pas être monotone, mais d'autre part, il doit produire une impression complète sans se fragmenter en fragments séparés. Comment cet effet est-il obtenu ? L'une des techniques pour cela est un changement naturel de rythme, déterminé par les particularités de la perception. Avez-vous remarqué à quel point les œuvres littéraires talentueuses sont étonnamment « éditées » ? Par exemple, Shakespeare semblait réaliser un storyboard lorsqu'il écrivait ses pièces. Ils sont incroyablement rythmés. Leur caractère cyclique se manifeste aussi bien au niveau général - la fameuse structure en trois actes, qui est encore le summum du drame, qu'au niveau privé - au niveau des dialogues et des scènes. Des phrases courtes et dynamiques (montage « shootout ») cèdent soudainement la place à un monologue d'un long paragraphe, comme s'il était destiné à un panoramique depuis une grue ou un chariot. Et puis « action » - une action presque sans paroles avec un montage rapide et accéléré, plein de techniques spéciales. Et puis le « ring » (une référence à notre point de départ), qui semble « emballer » la scène, lui donnant l’intégrité nécessaire. Tout est conçu pour que le spectateur ne s'ennuie ni à cause de l'intrigue, ni à cause de l'action visuelle. Des dialogues humoristiques de « déchargement » sont intercalés tout au long du film. Fragments spéciaux « de transition » afin de « sortir » le spectateur d'une humeur et de le conduire à une autre, changeant son état de tension concentrée, d'empathie émotionnelle à une contemplation détendue. Et parfois (lorsque l'auteur en a besoin), c'est une explosion - un brusque changement d'humeur. Le rythme est le pouls d’un morceau. Le cœur bat à tout rompre, puis il se fige en prévision de quelque chose, puis il bat en rythme, profitant de la paix. Si nous ajustons constamment le rythme, en accélérant, en obligeant le spectateur à écouter attentivement chaque mot, à scruter chaque image, alors nous « nous couperons le souffle », attirerons tellement l'attention que non seulement la conscience, la vue et l'ouïe refuseront physiquement percevoir l'information, rendant vains tous nos efforts de travail créatif. Le spectateur ne verra tout simplement pas les solutions d'édition sur lesquelles tant de temps de travail a été consacré. S'il y a de longs décalages, le téléspectateur s'ennuiera. Mots? Mais le spectateur ne perçoit pas bien les mots, et encore plus les longues tirades, même pleines de sens. Le fait est que dans de tels moments, nous forçons le spectateur à spéculer et à digérer les informations. Tout le monde n’aime pas imaginer et tout le monde déteste faire le travail des autres. Et ici, en tant que créateurs, nous transférons une partie de nos fonctions vers la conscience du spectateur. Nous n'avons rien à montrer - voir le même plan. Il n'y a rien à dire - écoutez la même chose, ou nous resterons complètement silencieux, et vous réfléchirez par vous-même à ce que cela voulait dire. Qui aimerait cette approche ? Bien entendu, notre tâche consiste, entre autres, à éveiller l’imagination du spectateur. Laissez-le spéculer quelque part, inventer quelque chose qui n’existe pas. Mais cela ne peut pas durer tout le temps ! Les énigmes et les secrets sont une composante classique d'une œuvre dramatique, mais nous sommes obligés de donner au spectateur l'impression que nous ne l'abandonnons pas, mais que nous marchons avec lui dans les ruelles de l'intrigue. L’une des principales qualités d’un créateur est le sens des proportions. En gros, cela vient avec l'expérience, mais vous pouvez aussi vous tester en chronométrant approximativement les principales parties du travail et en comparant les proportions avec les proportions classiques. Si une partie est nettement plus grande que le reste, vous devez absolument comprendre pourquoi cela s'est produit. Lorsqu’il n’y a pas de réponse claire à cette question, nous avons un problème. Il y a un beau plan - laissez le spectateur le regarder. Il y a une blague amusante - laissez le spectateur la ressentir et rire. Mais il n’est pas nécessaire de tout regrouper en une seule pile, en chargeant chaque fragment de tâches contradictoires. Chaque séquence de plans reliés par le montage doit avoir son propre caractère et sa propre tâche. Si nous ne pouvons pas décider exactement ce que chaque fragment doit dire au spectateur, quelles émotions et sensations il doit susciter, alors nous avons échoué dans notre travail. En travaillant habilement avec le rythme, nous obtiendrons la réussite de l'ensemble de l'œuvre, qui sera visionnée en une seule fois. Auteur : Maxim Bukhteev ; Publication : mabuk.ru
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