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LIVRES ET ARTICLES Assemblage selon la tradition ou assemblage artisanal
Presque tout travail créatif, et le montage ne fait pas exception, a deux faces. Un côté, en règle générale, est individuel, où une personne elle-même établit des lois et se juge uniquement par elles, où tout est décidé par ses goûts et son talent personnels. Le résultat de son travail peut être évalué de différentes manières : quelqu'un éprouvera un plaisir indescriptible et quelqu'un bâillera indifféremment - la créativité est individuelle, mais la perception est individuelle. C'est une autre affaire lorsqu'une personne s'exprime non pas en découvrant et en établissant des règles personnelles, mais en agissant dans le cadre des lois existantes généralement acceptées. Il ne s'agit pas ici de conformisme, mais d'une démarche professionnelle, d'un métier au-dessus des ambitions personnelles. L'artisanat est compris ici comme un savoir-faire au sein de la tradition, c'est un monde de "fait" et non de "né", une approche rationnelle plutôt qu'intuitive. L'artisanat est une chose dynastique, les compétences et les règles acquises au fil de nombreuses années de pratique sont transférées le long de la chaîne « enseignant - élève ». Un métier peut être enseigné ou appris. Ce n'est pas encore une garantie de l'apparition d'un artiste, mais une étape nécessaire à son évolution. Rappelons que Léonard était l'apprenti de Ghirlandaio et que Salvator Dali copiait Velasquez dans sa jeunesse. Pour une personne véritablement créative, maîtriser un métier ne consiste pas seulement à acquérir des compétences et à suivre des principes, mais aussi à comprendre la possibilité de s'exprimer dans le cadre du canon. C'est difficile, mais en surmontant les difficultés, l'art naît. Le classicisme français a confié aux dramaturges la tâche de préserver la trinité - temps, lieu et action, non pas tant par désir de rapprocher l'art de la réalité ou de mettre les maîtres dans des conditions initiales égales, mais surtout par désir de faire art difficile. Dans l’esthétique du classicisme, l’art est une difficulté surmontée. Les cadres artificiels obligent l'artiste à dépasser la matière, à trouver l'unité dans sa diversité. Ce qui aidera à résoudre ce problème - talent, inspiration ou compétence - n'a pas d'importance, mais si le problème est résolu avec succès, alors un véritable artiste est né. Corneille, Racine et Molière en sont la confirmation. Pourquoi ces raisonnements sont-ils longs et pas directement liés au montage ? Elles sont causées par une situation établie de longue date à la télévision : la prédominance des personnalités et l'oubli complet du métier : à l'exception de certains programmes d'auteur, toutes les autres productions se réclament uniquement d'une réalisation artistique ou professionnelle. Ce malheur, à mon avis, est dû à l'attitude incorrecte de la majorité envers l'artisanat comme quelque chose de secondaire, sinon le contraire, par rapport à la créativité : soit je suis un artiste et cela doit être vu d'un coup d'œil, soit je" hack" - une faiblesse permise pour gagner de l'argent. Soit je "rends ce que je veux", soit je suis acheté et je fais "ce que tu veux". La position est confortable, mais totalement peu professionnelle. Cela est particulièrement évident dans les programmes de variétés, lorsque Kobzon est filmé de la même manière que Lika MC, ou qu'ils tentent de transformer la diffusion du concert en clip. Le manque de maîtrise du métier conduit au fait qu'un bon réalisateur est celui qui est capable de gâcher quelque chose d'apparemment comestible à partir d'un matériau indigeste, et qu'un bon monteur est celui qui a les compétences pratiques nécessaires pour travailler sur la console. Le montage en tant que métier, à mon avis, nécessite la capacité de penser le montage, c'est-à-dire de comprendre que le montage est un jeu avec le temps et l'espace enregistré sur film. Avec son aide, nous pouvons compresser et étirer le temps et construire un espace écran à partir de l’espace réel. Comme tout jeu, le montage a ses propres règles. Premièrement, vous ne pouvez pas traiter le montage uniquement comme le montage d'une image : les principes du montage s'appliquent à la lumière, à la couleur et au son. Ils déterminent mutuellement le style de montage et vous ne pouvez pas monter l'image d'une manière et le son d'une autre, bien sûr, si ce n'est pas une condition pour résoudre un certain problème artistique. Deuxièmement, vous devez vous rappeler que le montage commence avant le tournage, et non après - c'est-à-dire qu'il faut supposer à l'avance ce qui « colle » à quoi et en conséquence planifier le décor (ou choisir l'intérieur), régler la lumière, disposer les caméras ou construire le cadre. Troisièmement, gardez à l'esprit le rythme-tempo, c'est-à-dire le rapport entre la fréquence d'images (fixée par la durée du plan) et le rythme de l'épisode (fixé par le nombre d'images) et, par conséquent, le rythme de l'épisode au rythme général de la transmission (fixé par le nombre d'épisodes). Ces relations doivent se construire selon certains principes – unisson, résonance, contrepoint, ragtime, etc. Et enfin, quatrièmement, suivez un certain système de montage, qui détermine en grande partie tout ce qui a été dit ci-dessus. Il existe deux systèmes principaux - montage confortable ou d'appoint. Un montage confortable imite le flux de la vie, confessant la constance du temps, du lieu et de l'action. Ses lois sont construites de telle manière que l'œil du spectateur ne remarque pas les « colles » et que le spectateur comprenne constamment où il se trouve et ce qui se passe. Cela donne du temps et de l'espace à l'écran comme réels. Contrairement au premier, le montage d'accent est déchiré, spasmodique, soulignant les articulations et emmenant le spectateur d'un endroit à un autre, poussant les gens, les phrases, les rythmes, les formes, les pensées ensemble. Les deux systèmes de montage sont construits soit en suivant, soit en violation des principes généraux de montage. Modification par taille Il existe trois principaux types de prises de vue : générales, moyennes et rapprochées. L'échelle permettant d'attribuer un cadre particulier à un plan particulier est une figure humaine. S'il tombe entièrement dans le cadre, alors il s'agit d'un plan général, si seulement une partie est alors moyenne, si seulement la tête est grande. À son tour, chaque taille est divisée en trois gradations :
Dans une installation confortable, les grains adjacents ne peuvent pas être rapprochés, l'installation optimale passe par la taille des grains. Par exemple, « deuxième moyen – grand tiers », mais pas « premier général – tiers moyen » ou « tiers général – grand premier ». Les plans spéciaux, en termes de taille, sont les plans pour lesquels il est impossible d'utiliser une figure humaine comme échelle. Il s'agit de clichés pris à l'aide d'optiques spéciales :
De plus, il est parfois nécessaire de mettre en valeur une partie d'un objet ou une partie du corps (cadran de montre ou œil humain) - une telle finesse est appelée un « détail ». L'utilisation de ces cadres dans un montage confortable doit être justifiée par l'action précédente, par exemple, le héros regarde sa montre ou se penche vers le microscope. Lorsqu'il n'est pas possible de suivre exactement le principe d'une édition de taille confortable, vous devez vous rappeler que la longueur des plans peut atténuer le saut de taille - plus le plan est long, plus la transition vers la taille suivante sera douce. Montage par géographie Entre deux personnes quelconques dans le cadre, vous pouvez tracer mentalement une ligne qui répète la direction de leurs points de vue l'une sur l'autre. Une telle ligne, appelée « ligne de communication », constitue le critère principal d’une installation confortable basée sur le principe géographique. Tous les points de tir doivent se trouver d’un seul côté. Vous ne pouvez le traverser que dans un seul plan, lorsque le cadre commence d'un côté et se termine de l'autre. Le saut de montage (même par interruption) détruira l'idée d'espace pour le spectateur, qui, lors d'une conversation entre deux personnes, verra deux profils unidirectionnels. Lors de l'édition d'une conversation entre deux personnes, le profil gauche de l'un et le profil droit de l'autre sont montés alternativement, ou vice versa - ce qu'on appelle le « chiffre huit ». Ce principe s'observe aussi bien lorsque les personnes dans le cadre ne parlent pas, que lorsqu'il y a plus de deux personnes. Lorsqu'il n'y a pas de communication réelle entre les personnes dans le cadre, nous devons supposer une telle possibilité avec un placement donné d'entre elles dans le cadre et tracer une ligne de communication, sur la base de laquelle nous choisissons les angles. La présence d’un grand nombre de personnes dans le cadre complique la tâche. Dans ce cas, dans un montage confortable, il faut commencer par un plan "d'adresse" qui montrera la position relative de tous les personnages, puis diviser les personnes en paires de communication et, dans chaque cas spécifique, choisir les points de tir en fonction de leurs lignes. de communication. Si tout le monde parle en même temps et change constamment d’interlocuteur, alors on ne peut pas se passer d’une caméra mobile et d’un plan général. Tout ce qui précède s'applique non seulement aux personnes, mais à n'importe quel sujet. Montage sous les projecteurs Toute nouvelle image attire l'attention du spectateur. Sa première réaction est de comprendre ce qu'il voit. Pour ce faire, selon la taille et la complexité de la construction d'un cadre, cela prend 2 à 4 secondes. Si rien ne se passe dans une image statique pendant 4 à 6 secondes, l'intérêt du spectateur pour cela disparaît. Vous pouvez renvoyer l'attention du spectateur soit en changeant le cadre, soit en augmentant la durée du cadre de plus de 10 secondes, lorsque le spectateur commence à scruter les détails, à rechercher des nuances, à réaliser la charge sémantique du cadre, ou en démarrer l’action dans le cadre. Toute action dans le cadre est un mouvement, et la pupille de l'œil humain est instinctivement attirée par tout objet en mouvement, qui devient le centre de l'attention du spectateur dans le cadre. Lorsque vous passez d'un plan à l'autre dans un montage confortable, ce centre d'attention ne doit pas se déplacer de plus d'un tiers de la surface du cadre. Dans un cadre statique, le centre d’attention est le centre de la composition. Installation par la lumière Un changement dans l'éclairage des cadres lors d'un montage confortable ne doit pas "frapper les yeux". Le passage d'un cadre clair à un cadre foncé est impossible en un seul collage, il faut faire cette transition en plusieurs étapes, en éclaircissant ou en assombrissant progressivement le cadre. Ceci est déterminé par la nécessité d'adapter l'œil humain aux changements d'éclairage du cadre. Montage par couleur La palette de couleurs des cadres joints dans un montage confortable ne doit pas entrer en collision avec des couleurs contrastées - les lois de la couleur s'appliquent ici : les couleurs voisines de l'arc-en-ciel "rouge-orange-jaune-vert-bleu-bleu-violet" sont combinées, "vert " divise non seulement les couleurs en deux échelles - " rouge" et " bleu " (qui sont incompatibles entre elles), mais aussi combinées uniquement avec leurs " voisins ". Le passage d'une couleur primaire du cadre à une autre en un seul collage n'est pas possible, il faut changer progressivement les rapports de couleurs en plusieurs étapes. Installation dans le sens de déplacement de l'objet Lors d'un montage confortable, la direction du mouvement d'un objet dans le cadre peut changer de plus de 90 degrés si la ligne de communication ne se croise pas, et peu importe que la caméra bouge ou non. Autrement dit, pour modifier le mouvement de l'objet de gauche à droite, vous avez besoin d'un plan intermédiaire avec un mouvement vers l'avant ou vers l'arrière. Ce principe s'applique également à une caméra en mouvement sans objet en mouvement dans le cadre, lorsqu'un zoom avant, un zoom arrière ou un cadre statique intermédiaire est nécessaire pour passer du panorama de gauche à droite au panorama de droite à gauche. Montage par phase de mouvement Avec un montage confortable selon ce principe, la transition d'une image à l'autre doit se produire au moment le plus instable du mouvement de l'objet dans l'image, et l'image suivante doit capturer une partie du mouvement de la précédente, comme pour la capturer. Avec le mouvement cyclique d'un objet dans le cadre, ce principe permet d'étirer le temps ou de le comprimer, en répétant les phases du cycle ou, à l'inverse, en les jetant. Édition par la vitesse de l'objet Lors du changement de taille, la vitesse apparente de mouvement dans le cadre de l'objet photographié change. Nous savons qu'en utilisant une optique grand angle, la vitesse apparente de mouvement d'un objet est plus grande qu'en utilisant une mise au point longue - sur le "grand angle", il suffit qu'une personne fasse un pas pour que le plan tourne du général au grand, et sur le "téléobjectif" - la taille apparente d'une personne et change en quelques étapes. Plus la différence entre les distances focales des objectifs qui ont pris la première et la deuxième image est grande, plus le saut dans la vitesse apparente de l'objet dans la monture est important. Par conséquent, dans un montage confortable, le temps pendant lequel l'objet traverse le cadre doit être le même pour toutes les tailles. Montage par masse mobile Un changement de taille entraîne une modification de la quantité de masse mobile visible dans le cadre - sur une tête humaine grand angle, elle occupe une zone de cadre infiniment plus grande que la même tête prise avec une optique à longue focale. La modification de la quantité de masse en mouvement dans un montage confortable ne doit pas dépasser 1/3 de la surface du cadre. Cela s'applique non seulement au sujet, mais à tout mouvement. Par exemple, un objet dans le cadre est pratiquement immobile et l'arrière-plan clignote derrière lui, ce qui signifie que lors du changement de taille, la modification de la zone d'arrière-plan ne doit pas dépasser 1/3 de la zone du cadre. Il est nécessaire de respecter tous les principes décrits lors d'un montage confortable dans un complexe - le respect de l'un et le non-respect de l'autre dans une scène entraînent la destruction du temps et de l'espace de l'écran. De plus, ces principes sont interdépendants et déterminent ensemble la structure de montage de la scène - à la fois ses éléments individuels et les conditions de leur comparaison. L'exemple le plus simple : un présentateur et trois interlocuteurs en studio. Le principe « géographique » nécessite de partir d'un plan général, afin que les « huit » suivants pour le spectateur soient associés dans l'esprit à des coordonnées spatiales spécifiques, sinon, lorsque la tête du leader tourne dans un sens ou dans un autre, ce ne sera pas clair à qui il s'adresse. Ainsi, le principe « géographique » constitue également un point de départ pour le principe de notation. Il en va de même pour tous les autres principes. C'est précisément le système dont tous les éléments doivent être dans une combinaison harmonieuse. La manifestation la plus élevée d'un montage confortable peut être considérée comme le montage dit "intra-frame", lorsque l'action à l'écran se déroule sans "collage" - dans une image, la taille, les angles, l'éclairage, etc. changent, ce qui permet de maintenir l'intérêt du public depuis longtemps. Plus le réalisateur parvient à retenir l'attention du spectateur d'un seul plan, plus son niveau professionnel est élevé. Beaucoup de ceux qui ne sont pas fans du travail de A. Hitchcock comprendront pourquoi il figure constamment parmi les dix meilleurs réalisateurs selon les sondages professionnels, si l'on rappelle que parmi ses œuvres il y a le film "Corde" - une cassette où le nombre de les images sont égales au nombre d'épisodes et à leur durée maximale des capacités techniques du temps (10 minutes). Le montage accentué est basé sur la violation des principes de montage confortable. Il s'agit d'un type particulier de pensée de montage, où tout est décidé par le goût et le sens des proportions du réalisateur, sa capacité à penser paradoxalement et sa capacité à « tricoter » des chaînes associatives. De nombreuses découvertes dans le domaine du montage appartiennent à des individus précis : montage « parallèle » de D. Griffith, montage des « attractions » de S. Eisenstein, « effet Kuleshov », montage « associatif » de D. Vertov, montage « à distance » de A. Peleshyan, etc. L'art du montage est une chose vivante et chacun peut inventer une méthode personnelle ou découvrir un nouvel effet, il suffit de comprendre que la somme des techniques n'est pas encore un concept nouveau. Approche personnelle - ne contredit pas le métier, mais en découle. Ce n'est que lorsque l'ancien formulaire n'est plus en mesure de s'adapter au nouveau contenu qu'il doit être remplacé. La misère de la pensée ne peut être masquée par la splendeur extérieure. Le montage n'est pas la capacité de faire des bonbons avec du g... mais l'art de la subordination harmonieuse de la forme et du contenu. Auteur : Andreï Ganson ; Publication : videomount.blogspot.com
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