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LIVRES ET ARTICLES Atelier de montage pour débutants
Matériel de montage de prise de vue Demandez à la personne la plus patiente de vous aider. Appelons-le en abrégé N. Placez N sur une chaise au milieu de la pièce. Allumez-le pour que les yeux soient clairement visibles et qu'il n'y ait pas d'ombre du nez sur la joue ou les lèvres. Ce n'est pas ma tâche de décrire les schémas d'éclairage, il vaut mieux les trouver dans des livres de cinéma ou de photographie. Au cas où, je vous préviens juste que la lumière artificielle et naturelle ne doit en aucun cas être mélangée, et un petit contre-jour (de l'arrière de haut en bas sous un angle de 45º) empêchera la silhouette de se fondre dans le décor. Maintenant, demandez à N de regarder droit devant lui, légèrement vers le bas, et de prendre quelques images. De plus, peu importe où vous et la caméra vous déplacez, la direction de vue X doit rester la même : tout droit, légèrement vers le bas. Réglez le zoom de la caméra en position médiane, correspondant approximativement à l'angle d'un œil (F=50) et ne le touchez plus, mais pour cadrer le cadre, déplacez la caméra elle-même. Si vous avez un trépied - nécessairement enlever. Pour ceux qui ne savent pas vraiment distinguer les gros plans, je présente un dessin tiré du livre d'A. Mitta "Le cinéma entre l'enfer et le paradis".
J’ajouterai simplement que diviser les plans par taille est une chose plutôt arbitraire. Tout ce qui est plus grand que la tête et le cou (gros plan sur la figure) est déjà un détail, tout ce qui est plus petit, jusqu'au portrait jusqu'à la poitrine est grand, encore plus petit, jusqu'au plan du genou est moyen (d'ailleurs, le tir est juste en dessous de la taille, quand « l'étui est visible », s'appelle la moyenne américaine ; et enfin, tout ce qui est commun à une génération est général et donc le plus général. N'oubliez pas que toutes les tailles sont différenciées relatives à une personne, sinon une fourmi photographiée en plein format avec toutes ses pattes sera "en plan général". Imprimons maintenant ce tableau et, pendant le tournage, nous y marquerons les plans capturés. En fait, il se remplit généralement à tournage, s'il est mis en scène, ou après, tout en visionnant les images. Mais comme nous avons maintenant une situation de laboratoire, nous utiliserons un plan-cadre tout fait. Le temps n'est pas encore important pour nous, faites simplement attention au fait que le plan ne dure pas moins d'au moins 10 secondes. Et pas d'arrivées - départs - panoramas. Nous en sommes encore loin. Dans la colonne "Notes", prenez par exemple vos notes. prises sélectionnées, etc. Nous tournons :
Libérons notre gardien N, en promettant de récompenser sa patience avec une intrigue brillante avec sa participation. Et après nous être reposés, nous continuerons le tournage. Sélectionnons plusieurs objets. Par exemple, une assiette avec un sandwich (pour plus d'expressivité, vous pouvez le mordre), une photo d'une personne du sexe opposé allongée sur la table et... rappelez-vous, Kuleshov avait un enfant affamé, mais où allons-nous chercher pour lui maintenant ! Disons qu'il y a une fenêtre avec un rideau. Nous tournons :
Assez. Aujourd’hui, nous ne briserons pas les vitres ni ne ferons sauter les stations-service, même s’il est difficile de nier l’efficacité de ces tirs. Si vous avez un ordinateur, nous transférons le matériel sur le disque dur, sinon... eh bien, vous connaissez mieux que moi votre « montage ». Nous numérotons les images comme dans le plan de prise de vue. Tout ce que vous avez à faire est d’être patient et sain d’esprit. Il nous faudra : un violon ou un violoncelle lugubre - un solo ("Est-ce qu'ils enterrent le brownie..."), un thème "léger" - un solo de piano, le bruit du vent, un coup de tonnerre, des voix d'enfants dans la rue , le bruit sourd des couverts et des voix à table (on peut enregistrer lors d'un dîner de famille), le bruit d'une voiture qui passe et... peut-être que cela suffit. Vous pouvez maintenant effectuer l'installation. Enfin! Je ne décrirai plus les plans, je n'utiliserai que leurs numéros, car le plan cadre est sous vos yeux. Et même sur une "non-règle", ne démontez pas le collage précédent pour le suivant - copiez simplement les plans et assemblez à nouveau la phrase, en les divisant, par exemple, avec un fond noir - ainsi tout deviendra beaucoup plus clair. Installation Plans de « collage » 1 à 2. Hmmm, mauvais. Peut-être que 2 à 3 seront mieux ? Non, quelque chose est devenu trop « nerveux » pour nous, pauvre N. Et si 1 - 3 ? C'est mieux. Améliorons l'effet - 1 - 4. non, maintenant c'est un "malentendu" complet. Mais 2 à 4 est une option tout à fait possible. Essayez-le sur d'autres images du même objet. En général, une installation par grossièreté sera « plus propre ». L'exception est une pièce qui est montée presque toujours et avec tout et seulement bout à bout avec le plan général ; elle doit être utilisée avec une extrême prudence (vérifier sur une autre pièce - plan 10). C'est pourquoi vous devez collecter autant d'images de détails que possible pendant le tournage - elles vous aideront à assembler des plans qui ne peuvent être connectés d'aucune autre manière. Mais! Essayons de monter les plans séquentiellement de la manière la plus « ignorante » : 1 - 2 - 3 - 4. N'est-il pas vrai qu'on obtient un effet intéressant ? Et si vous ajoutez 10 images supplémentaires dans la finale... Vous ne pouvez pas souvent utiliser cette technique, mais en termes de puissance d'accentuation, c'est l'un des outils d'édition les plus puissants. Voilà pour « l’immuabilité » des règles d’installation. Ou peut-être que quelqu'un a déjà entendu ou lu plus d'une fois qu'« un plan général avec un gros plan n'est monté que par celui du milieu »... N'y croyez pas ! C’est prouvé, la règle principale de pose, qui couvre toutes les autres, est une : on monte tout avec toutsi exactement tu saisPourquoi juste un tel autocollant tu choisis. Étrange début d’atelier, hein ? En fait, après cela, vous n'avez plus besoin de lire davantage - nous pouvons toujours trouver le « pourquoi ». Mais vous pouvez tout aussi bien trouver des excuses aux fautes d’orthographe. Au motif que reproduire le discours analphabète d’un personnage est une technique courante en littérature. A cette occasion, j'aime beaucoup me souvenir de la phrase juste de V. Tsygankov : « Pour être excentrique en art, il faut au moins savoir où est le centre. Premièrement, cela vaut toujours la peine de « mettre la main sur » le capital qui a déjà été accumulé au cours d'un siècle, puis de s'en débarrasser comme Dieu et le talent ont mis votre âme. Entre excuse и connaissances - un écart énorme. Notre prochain épissage sera : les images 1 à 11. (Prenez ici et ci-dessous des plans de même longueur - 2 secondes chacun.) Eh bien ? Quelque chose ne colle pas très bien, n'est-ce pas ? Remplaçons maintenant 1 par 2. Un peu mieux. Mais N et le sandwich existent toujours par eux-mêmes. Avec la photo 3 prise du même point, à peu près, le résultat sera presque le même. Remplaçons maintenant le plan 1 par le plan 5. Ici ! L'homme regarde clairement le sandwich. Mais si vous changez 5 en 6, cette relation devient encore plus claire. On essaie le numéro 9 ? Or, N, au contraire, « s’est détourné ». En fusionnant les plans 9 et 6 vous forcerez N à se regarder. Dans ce cas, le collage ne sert à rien, mais l'effet lui-même mérite d'être rappelé : il sera utile pour filmer des dialogues, dont un qui n'a jamais existé dans la réalité. Un choc d'opinions est bien plus impressionnant à l'écran si les personnes qui les expriment semblent se regarder, ne serait-ce que grâce à notre volonté. Maintenant, composons une courte phrase de montage : 6 - 11 - 7 - 12 - 8. Que s'est-il passé ? Notre N voulu un sandwich que je n'ai jamais vu auparavant ! Mais nous n’avons fait qu’utiliser la technique de montage la plus fiable : le « chiffre huit », c’est-à-dire l'effet lorsque les objets photographiés se trouvent d'un côté du chiffre « 8 » et que l'appareil photo les regarde sous des angles opposés de l'autre. Et immédiatement les objets, même ceux qui n'ont jamais été proches dans la vie, commencent à interagir les uns avec les autres. Ajoutons maintenant l'image 10 à la phrase finale. Wow ! N ne se contente plus de « vouloir », mais a aussi du mal à se retenir de se jeter sur ce sandwich mordu. Continuons l'expérience. Nous remplacerons les plans sandwich par des plans photographiques similaires. Ceux. 6 - 13 - 7 - 14 - 8 - 15. Nous avons donc maintenant l'épisode « Mémoire de… ». Mais! Reprenons cette phrase : 6 - 15 - 7 - 14 - 8 - 13. Le résultat est presque pareil. Mais - presque : le sens de la phrase demeure - la personne regarde la photo - mais quelque chose a changé. L’émotion lue sur l’écran est différente. Si dans la première option N entre clairement en mémoire, alors dans le second cas - plutôt, rompt avec lui. Le changement de lieu a modifié le montant. Maintenant, dans les deux phrases, nous mettrons en dernier lieu le plan 10. Regardez, le poing exprime désormais la suppression non pas de la faim, mais des émotions, de la douleur des souvenirs ! Il est désormais temps de passer à des formes plus grandes. Remplaçons la photo par les plans 16, 17 et 19. Quelque chose n'est pas tout à fait clair... Reprenons par exemple la phrase comme celle-ci : 5 - 16 - 6 - 17 - 7 - 18 - 8 - 19 - 10. C'est déjà mieux. Mais écoutez, ne pensez-vous pas que le dernier collage n'est en quelque sorte... pour le moins, « pas très bon » ? Bien qu’avant cela, le dernier plan se soit déroulé sans aucun problème. Essayez peut-être de faire avancer le plan 19 ? C'est encore pire. Déplacez l'image 19 - deux ou trois options, et vous verrez qu'aucun plan ne lui correspond parfaitement. C'est le cadre ! Qu'est-ce qui l'arrête ? La symétrie et l'absence de diagonale interfèrent. Un plan aussi parfaitement équilibré ne peut être que le dernier. Ensuite, la fin de la phrase ressemblera à ceci : ...8 - 10 - 4 - 19. L'image 4 a amélioré l'effet en tournant le regard de N directement vers le spectateur. Regardons à nouveau... Maintenant, tout est en place ! La raison pour laquelle l'effet du cadre 19 n'est pas présent dans le numéro 4 s'explique simplement : d'une part, le visage humain n'est jamais parfaitement symétrique, et d'autre part, il s'agit d'un détail qui, comme déjà mentionné, est monté avec presque tout. Et troisièmement, et surtout, le regard a sa propre masse sur l'écran, perturbant l'équilibre complet de symétrie (c'est pourquoi, lorsqu'on photographie une personne de profil ou de face, on laisse toujours plus « d'air » dans l'espace où le regard est dirigé) Écoutez, cette expression n’a plus rien à voir avec la « faim » ou le « souvenir ». Au contraire, cela « sent » le suspense dans l’esprit d’A. Hitchcock. Si on ajoute aussi le son approprié... mais on attendra un peu avec le son. Que se passait-il sur notre écran ? Notre N n'avait clairement pas faim, ne se souvenait pas de la personne sur la photo, n'avait pas peur... Mais nous avons créé tout cela à l'écran. Nous avons simplement répété l’expérience de L. Kuleshov, par laquelle commence l’histoire du langage de montage. Cette propriété d'un cadre, changeant de sens et étant déchiffrée selon le cadre qui se trouve avant et après lui, est appelée partout dans le monde l'effet Kuleshov : la combinaison de deux cadres donne naissance à un troisième sens. Maintenant, il y a un sentiment, non pas au niveau de la tête, mais du sentiment que les cadres ne sont pas seulement des « additions », mais des « multiplicateurs » et des « diviseurs » ? Si vous ne comprenez pas, essayez de « mélanger » les images - tout en conservant le sens, le sentiment émotionnel changera tout le temps. Pourquoi est-ce que j’insiste sur ce qui devrait exactement se produire ? sensation: dans notre métier, comprendre « par la tête » donne très peu pour la pratique. Afin de prendre du matériel de montage de bonne qualité pendant le tournage, il vous faut exactement sentir le cadre comme un élément d'une phrase de montage, le représentent dans son intégralité. "Tadpole" tournera 30 images là où 5 suffisent et par conséquent, ses "réserves" manqueront encore quelque chose. Pour me consoler, je peux seulement dire que les maîtres de la mise en scène les plus cool ont toujours ressemblé à des « têtards » pendant un certain temps, et ce n'est qu'ensuite qu'ils sont passés « de grenouilles à princes ». Regardons de plus près la dernière phrase. N'avez-vous pas cette sensation de « battement de tambour » ? Des plans de même longueur « battent » au rythme d’une horloge murale. Parfois, cette technique peut être utile, par exemple, pour créer un sentiment de monotonie (rappelez-vous le Boléro de Ravel) ou un « compte à rebours avant le départ ». Mais dans notre expression, cela interfère clairement. Surtout la fin, qui gâche tout le sentiment. Expérimentez vous-même la longueur des plans - faites vos propres découvertes. Vous aurez évidemment envie d'« accélérer » le rythme, notamment vers la fin de la phrase. Mais ensuite les images finales s'avèrent très courtes et n'ont pas le temps de faire monter l'émotion. Et je proposerai ma propre version - au contraire : on « allonge » les 3 derniers plans - 2 fois plus longtemps. Ça a marché? Maintenant, le final est clairement mis en valeur, ce qui était ce qu'il fallait. Mais les images précédentes « tiennent » la phrase, comme un moteur en panne dans une voiture sur une pente raide. Nous raccourcissons les plans - pour l'instant mécaniquement proportionnellement (s. - secondes, k. - images) : 5 (2 p.) - 16 (2 p.) - 6 (1 p. 12 k.) - 17 (1 p. 12 k.) - 7 (1 p. 6 k.) - 18 (1 p.) - 8 (1 s.) - 10 (2 s.) - 4 (3 s.) - 19 (4 s.). Qu'avons-nous fait? À partir de l'image 4, le rythme s'interrompt brusquement - il y a une sorte de retard, une pause qui, curieusement, augmente à cet endroit même la tension de l'anticipation (en dramaturgie, cet effet est appelé un « stop »). Et le coup suivant - un poing serré - brise la situation d'attente tendue mais passive du héros, lui donnant soudain la détermination d'agir. C’est déjà de la dramaturgie, ne serait-ce qu’une seule phrase jusqu’à présent, mais créée sans un seul mot ni même un son. De plus, la durée totale de la phrase étant de 19 secondes, c'est cette image culminante qui tombe aux 2/3 du début (« nombre d'or ») - la 12ème seconde. Essayez maintenant de décrire cette action à l'écran avec des mots tels que : « lui, attendant tendu quelque chose, regardait par la fenêtre et sa main serrait le poing ». Peut-être pouvez-vous proposer une description plus précise, mais comme elle paraîtra verbeuse et fanée à côté d'une courte phrase de montage de seulement 19 secondes de temps d'écran ! Oui, il y a encore trop de «mécanisme» dans ce schéma rythmique - la durée spécifique du plan dépend de nombreuses raisons, notamment la vitesse et l'intensité de l'action intra-image, il est donc impossible de donner une recette exacte spécifiquement pour vos plans . Vous trouverez vous-même le rythme exact. Mais maintenant, l’expression perdure, elle a acquis une certaine tension. La dramaturgie de la phrase s'accroît et se résout... par rien. Rien? Mais peut-être est-ce l’absence de la fin attendue par le spectateur qui lui donnera un son anticonformiste ? Au lieu du Plan 19, remplacez n'importe quelle « main bleue » d'un « film d'horreur » ou une arme à feu d'un film d'action - et la phrase ne deviendra qu'informative, de plus, une mauvaise copie de ce qui a été vu des milliers de fois. Nous procéderons différemment. Ajoutez le bruit d'une voiture qui passe. Et pour que le point culminant du bruit - le pic du volume - coïncide avec l'image 10, un peu plus tard que son début. Mélangez le son supplémentaire au début et à la fin, et il devrait s'atténuer une seconde avant la fin du plan 19. Qu'en pensez-vous ? Maintenant, si seulement l’expression du visage de N était plus appropriée à la situation… Mais – nous avons une pure expérience de laboratoire en matière de montage. Mais il est tout à fait possible de « récompenser » N pour sa longue souffrance. Cependant, nous n'avons toujours pas exprimé les deux premières histoires. « Mémoire » : essayez d'ajouter tour à tour tout l'arsenal garni : un solo lugubre, un thème « léger », le bruit du vent, un coup de tonnerre, des voix d'enfants dans la rue, du bruit à table. Voyez comment non seulement l'ambiance de la phrase change, mais aussi l'attitude du personnage envers l'objet, et le souvenir lui-même prend différentes nuances. De plus, ce sont les bruits qui sont les plus intéressants, ajoutant de la profondeur à la « trame de fond » du personnage. Vérifions cet effet sur un autre matériau. « Faim » : ajoutons un solo lugubre (c’est ce qu’ils font habituellement dans de telles histoires). L'ambiance s'est intensifiée, mais... il semble que l'effet de la phrase elle-même ait été en quelque sorte « brouillée », la musique « brouillée » la sensation de faim. Vous savez maintenant pourquoi nous avions besoin du bruit des couverts et des voix à table. Mettons-le en dessous - l'impact émotionnel s'est clairement intensifié. Le son ne brouille pas la perception des images, mais au contraire, renforce leur impact. De plus, la situation a acquis une « histoire » et une profondeur sémantique est apparue. S. M. Eisenstein a appelé cette technique « montage vertical » : la combinaison d’une phrase de montage avec le son donne naissance à un troisième sens. D'une manière ou d'une autre, ce « troisième sens » a refait surface... Mais le montage parallèle (introduit au cinéma par A. Griffith), que nous n'envisageons pas ici en raison de sa simplicité (cette technique est un analogue complet du littéraire « et à ce stade temps"), est également similaire à l'effet Koulechov dans le sens où le spectateur, sachant ce qui se passe simultanément dans deux endroits différents, peut prédire le "troisième élément" - le résultat. Oui! C'est la naissance d'un troisième sens, différent du visible et de l'audible, qui donne à tout objet sur écran une qualité appelée talent artistique. Et son absence « rejette » la matière dans l’ennui de la banalité. Et même si la connaissance des techniques de montage ne suffit certainement pas à elle seule pour créer des œuvres d’art sur écran, elles contribueront toujours à retenir l’intérêt du spectateur. Mais ce sont les techniques des longs métrages ! - vous dites. - Qu'est-ce que cela a à voir avec le fait de filmer de vraies personnes dans des situations réelles ? Et malgré le fait qu'il n'y avait ni acteur ni intrigue ici, et que les images ont été utilisées, bien que spécialement filmées, mais les plus banales (Vous n'avez pas oublié, comme ont-ils été filmés ?). Mais même avec ces moyens, nous avons pu raconter quelque chose de significatif à l'écran – sans aucune narration ni « chansons explicatives ». C'est ce que signifie pouvoir monter, c'est-à-dire parler depuis l'écran avec les cadres, leur combinaison, langage de montage. La pensée du montage signifie percevoir les cadres non pas comme des images individuelles (c'est la manière de photographier), mais comme un élément d'une phrase de montage, d'un épisode, du tout. Ceux. partie d'un texte cohérent que vous créez en racontant une histoire à l'écran - qu'elle soit fictive ou réelle. Mais vous avez franchi la première étape de l'installation. Bon voyage! Auteur : A.Kaminsky ; v-montaj.narod.ru
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