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LIVRES ET ARTICLES Langue de montage
La première différence entre le langage de montage est que tous les verbes n'existent qu'au présent. C'est pourquoi c'est également la meilleure façon de les utiliser dans un script. Sur l’écran, tout n’existe que « ici et maintenant ». Après tout, peu importe pour les sentiments et les émotions du spectateur, auxquels l'écran fait principalement appel, que le film ait été filmé il y a une semaine ou un siècle, ou qu'il soit diffusé en direct. Il le voit maintenant. Et pour les sentiments et les émotions, contrairement à l’intellect, il n’y a pas d’« hier ». Nous ne pouvons pas nous réjouir, nous indigner, aimer ou crier « hier » ou « demain ». La deuxième différence est qu’il n’existe pas un seul concept abstrait dans ce langage. Comment pouvons-nous supprimer le concept de « bon livre » et en quoi sera-t-il différent d’un « mauvais livre » ? Lié? Ou le nom et le titre de l'auteur ? Mais pour cela, non seulement le réalisateur, mais aussi le spectateur doivent connaître le contenu de ce livre. Afin de dire au spectateur la phrase « Il lit beaucoup de bons livres », nous devons montrer dans le cadre toute une bibliothèque personnelle avec des livres très spécifiques, et même pour que le spectateur puisse lire leurs titres ou leurs auteurs sur les couvertures. Naturellement, le concept de « bien » dans ce cas se concrétise également dans les livres que le réalisateur considère comme bons. Ceux. au lieu d'une simple phrase littéraire, on obtient une structure de montage : « il a beaucoup de livres » (la surface totale des étagères) - « ce sont des livres de Dostoïevski, Pouchkine, Marquez », etc. (couvertures carrées rouges) - "il les lit" (un certain nombre de détails caractéristiques qui montrent que ces livres décorent non seulement l'intérieur, mais sont également lisibles). Nous sommes libres d'exprimer les idées les plus abstraites, mais nous ne pouvons parler que d'objets et à travers des objets très concrets. L’écran ne tolère aucune discussion générale « sur la vie et la mort ». Ce sera une histoire uniquement sur la vie et la mort, l'amour et la haine de personnages spécifiques. Une autre chose est que cette histoire peut - et pour être précis, elle doit - être construite de telle manière que derrière ces hauts et ces bas spécifiques de personnages spécifiques, le spectateur ressent l'universalité de l'histoire racontée et son implication personnelle dans celle-ci. Je l'ai ressenti, et je ne l'ai pas seulement compris avec mon intellect. Dans l'ensemble, le second n'est qu'un assaisonnement gratuit et facultatif. Par conséquent, la règle suivante est que le langage d’édition est conçu pour transmettre, avant tout, des informations sensorielles et émotionnelles plutôt qu’intellectuelles. Le soi-disant « cinéma intellectuel », à moins qu'il combine l'intellect avec l'émotion et la sphère sensorielle, est le domaine de la philosophie illustrée ou de la didactique plutôt que de la création artistique. Il en va de même pour les tentatives de création ou d'illustration de soi-disant situations à l'écran. « images abstraites » : métaphores inventées par le réalisateur, images abstraites de concepts abstraits, etc. L'action et les caractéristiques d'un objet dans le langage du montage sont indissociables de l'objet lui-même. En fait, essayez de filmer le mouvement lui-même, sans montrer l'objet en mouvement ni ce qu'il passe. Vous pouvez photographier le ciel du soir, la ville du soir ou la forêt, mais essayez de photographier la soirée en tant que telle. Hélas, la description par Gogol d’une nuit tranquille en Ukraine n’est pas disponible à l’écran. Le crépuscule sur l'écran n'est qu'un certain objet dans un éclairage approprié. Et la « Troïka russe » n'est constituée que de trois chevaux spécifiques attelés à un wagon spécifique d'une certaine forme et couleur, qui roulent sur une chaussée clairement visible, etc. Le célèbre économiseur d'écran Vesti est après tout l'œuvre d'artistes et n'a que peu de rapport avec le travail quotidien à l'écran. Les qualités d'un objet à l'écran ne peuvent être transmises que par comparaison avec d'autres objets. Sinon, comment un spectateur peut-il distinguer une « grande maison » d’une « petite maison » ? Compter les étages ? Cela dira quelque chose à son intellect, mais rien à ses sentiments. Pour que l'émotion s'enclenche, il faut qu'il ressente l'énormité du bâtiment, et cela ne peut être obtenu qu'en donnant quelques clés de comparaison : une autre maison, une personne, un insecte... Si en même temps on prend le maison du point de vue d'une personne et la personne du point de vue de la maison - alors la tâche sera accomplie avec plus de précision, car le spectateur recevra non seulement la notion de hauteur, mais aussi l'apparence de l'objet du point de vue d'un autre. En général, plus les propriétés comparées sont présentées, plus la comparaison sera émotionnelle. C'est encore mieux si les images ne sont pas comparées, mais entrent en collision - leur impact émotionnel dans ce cas augmente de plusieurs ordres de grandeur. Mais comme partout ailleurs, il y a aussi une limite à la suffisance. En général, la logique de construction d'une phrase de montage ne copie pas, mais est proche de la logique de la parole humaine. Convenez que l'assemblage des cadres « une main prend un livre » et « un homme ouvre un livre » correspond à la norme logique normale « Il a pris le livre et l'a ouvert ». Mais réorganisez ces cadres et vous obtenez « Il a ouvert le livre et l'a pris » - c'est-à-dire une absurdité totale. Malheureusement, la violation même de cette règle élémentaire est souvent constatée à l'écran. Par exemple, la synchronisation du héros dans la maison ; le héros se lève et quitte le cadre ; prend une hache dans la cour ; cr. - une hache coupe du bois ; héros de la maison - continuation de la synchronicité. Excusez-moi, mais qui coupe le bois là-bas ? Pourquoi cela arrive-t-il? Car avec un changement contrasté et accentué, rigide de la scène d'action, d'angle ou de taille, le spectateur perçoit ce qui se passe dans les cadres cousus non pas comme une séquence, mais comme la simultanéité de l'action, comme l'existence d'un tout dans le temps ( translation du regard vers un autre objet). Si nous n'avons pas de plan du héros rentrant à la maison, nous devrons insérer 1...3 plans dans lesquels cette personne ne sera pas présente - alors le spectateur percevra cette transition de manière organique : pendant que nous regardions les cochons, le nichoir et le puits congelé, le héros retourna à la cuisine. De plus, plus le changement de lieu, de temps ou de situation est important, moins vous pouvez maintenir votre regard sur d'autres objets. L'espace sur l'écran inclut toujours le passage du temps. Et si l’espace est décidé et filmé comme étant quotidien, alors le temps et son flux ne peuvent plus être modifiés, ne peuvent plus être retirés du rythme et de la vitesse quotidiens. "Avec le passage quotidien du temps sur l'écran, le passage à l'imagerie est pratiquement interdit." V.A. Latyshev. Cependant, le temps d’écran n’est pas adapté au temps réel ; il est plus compressé. Le spectateur perçoit chaque collage comme une note temporaire. Par conséquent, si vous donnez trois images courtes, plus de temps d'écran s'écoulera qu'une seule, même si elle a duré deux fois plus longtemps. De plus, plus le cadre est rempli d’action, plus le temps s’écoule rapidement. Par conséquent, lorsque trois cadres d’observation sont nécessaires, un seul cadre d’action peut suffire. Dans notre cas, les trois images de la cour peuvent être remplacées par une seule, par exemple des chiens se disputant un os. Comme dans le langage verbal, la logique formelle peut être arbitrairement violée par l'auteur pour obtenir un certain effet artistique. La seule limite est que la phrase, comme dans le langage ordinaire, doit toujours garder un sens. Un exemple d'une telle phrase : l'histoire du héros se fait entendre dans les coulisses, et on le voit ajuster sa cravate devant le miroir, dans la voiture, le bureau, le laboratoire, la bibliothèque, encore dans la voiture, dans l'auditorium de l'institut, encore dans le voiture et enfin devant le même miroir, enlevant sa cravate. Si cette phrase est précisément structurée en fonction de la taille et de la composition des cadres, alors nous n'aurons jamais besoin de laisser le héros sortir du cadre ou d'insérer une « interruption ». Au contraire, c'est précisément cette construction qui transmettra le sentiment de l'intensité de la journée de travail du héros, de la densité de son emploi du temps, de la variété des préoccupations - c'est-à-dire tout un complexe de sensations, pour une description convaincante dont L. N. Tolstoï aurait besoin d'un chapitre entier. Nous pouvons y consacrer moins d'une minute. La langue d'édition est plus proche de l'anglais que du russe, dans le sens où pour comprendre le sens d'une phrase d'édition, l'ordre des images est d'une importance fondamentale. La réorganisation des cadres peut non seulement déplacer l'accent, mais également changer le sens de la phrase d'édition, voire le contraire. Nous prenons trois cadres d'une même bibliothèque domestique : 1. cf. pl., une personne prend un livre, l'ouvre; 2. cr. pl., Pologne sur le dos des livres sur les étagères ; 3. commun pl., étagères avec de nombreux livres. Les cadres donnés dans cet ordre sont disposés dans la phrase « combien de livres ont-ils déjà lus ». Réorganisons maintenant les cadres dans un ordre différent : 3 - 2 - 1. Le sens de la phrase changera également à l'opposé : « combien reste-t-il à lire ». L'option 3 - 1 - 2 dira la même chose, mais en mettant l'accent sur les livres qui l'attendent. Et 2 - 3 - 1 dira quels livres sont ici et qu'il les lit. Bien entendu, la lecture exacte d'une phrase de montage dépendra non seulement de l'ordre des images, mais également de leur contenu, angles, tailles, compositions, lumières, couleurs, comportement humain, rythmes de tempo inter et intra-image, etc. . Tous ces éléments influencent également la précision de la construction et l'adéquation de la lecture émotionnelle et sémantique de la phrase de montage. Mais vous devez bien vous rappeler l'une des règles de base de l'installation : A + B n'est pas égal à B + A. Je vous conseille fortement d'expérimenter le matériel d'édition et de tester toutes ces dispositions dans la pratique, en réorganisant les cadres de la phrase d'édition et en essayant de traduire la phrase littéraire dans le langage d'édition. Essayez simplement de vérifier chaque option sur quelqu'un d'autre - comment le sens de la phrase sera lu par un spectateur impartial. Le but est d’apprendre à construire une phrase de montage adéquate à la perception du spectateur. Dans l'édition, il n'y a pas seulement du vocabulaire et de la grammaire, mais aussi sa propre orthographe et même sa propre ponctuation. Nous parlons du cadre de points et du cadre de points de suspension, du cadre de questions et du cadre d'exclamation. Mais les « signes de ponctuation » du montage sont tout aussi indissociables de l’objet que le sont ses actions et ses définitions. Le langage de montage du cinéma existe depuis un siècle. Bien entendu, comparée au langage littéraire, cette période apparaît comme un instant. Mais au cours d'un siècle, à partir de l'expérience d'autres arts, un nombre considérable de techniques d'édition se sont accumulées, semblables aux techniques stylistiques de la littérature (et les reproduisant souvent). Auteur : A. Kaminsky ; Publication : v-montaj.narod.ru
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