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LIVRES ET ARTICLES Techniques de montage vidéo
Le processus créatif peut être considéré comme une tentative de rationaliser nos conceptions du monde. La technique du montage est l'identification et l'organisation de l'ordre dans la loi du montage. Le montage est un moyen d'organiser la logique de l'histoire, sa forme et son expressivité émotionnelle. "Sur l'écran, comme dans d'autres formes d'art (et même une "tête parlante" primitive entrant dans le cadre, est perçue par le spectateur comme une forme artistique de présentation, et elle est totalement indépendante du désir des auteurs - A.K. ), on ne peut être naturel sans recourir à des méthodes artistiques. La matière première nécessite un travail en profondeur, car elle est plus plastique qu'une autre, et l'appareil photo est plus « réaliste » que tout autre moyen d'expression artistique. Gorlov V.P. L'omission (ellipse) joue un rôle important dans l'expressivité du langage à l'écran. Grâce à l’extraordinaire originalité et à la puissance du langage des images, l’expressivité à l’écran se construit sur des omissions constantes. Les omissions sont introduites pour trois raisons : 1. Omissions dues au fait que l'écran est une forme artistique de présentation du matériel, ce qui signifie qu'il est basé sur la sélection et le placement du matériel - les durées et les « moments faibles » de l'action sont rejetés. 2. Tout ce qui est affiché à l'écran doit avoir une certaine valeur, les éléments insignifiants doivent être omis, c'est-à-dire l'action à l'écran, même en comparaison avec le théâtre, devrait être plus « compressée », à moins que le réalisateur ne poursuive un objectif précis et ne cherche pas à créer une impression de durée, de paresse ou d'ennui. 3. Le divertissement sur écran dépend directement de la dynamique et de la tension de l’action. Poudovkine et Eisenstein, et après eux le reste de la mise en scène, afin de souligner la rapidité et l'intensité de l'action, omettent souvent son moment décisif et ne montrent que le début et le résultat. En effet, dans une phrase de montage faisant référence à un forgeron, il n'est pas du tout nécessaire de montrer l'ensemble du processus de forgeage. Beaucoup plus efficace à monter : 1. Mer. carré, le forgeron lève le marteau. 2. Cr. sq., le marteau tombe sur la pièce. 3. Cr. sq., dans l'eau, en sifflant, le fer à cheval fini descend. 4. Cr. carré, le forgeron lève le marteau. 5. Mer. m², prêt, toujours fumant, le fer à cheval tombe sur le précédent. Etc "Un plan de montage, une phrase et même un épisode font partie d'un tout qui se complète dans l'esprit du spectateur. Mais pour cela, la partie doit contenir suffisamment d'informations nécessaires pour achever la construction de l'ensemble. Mais l'ensemble ne peut pas être montré, car c'est la loi (trope - A.K. .) Post pro Toto (une partie au lieu d'un tout - A.K.) permet de créer une image d'un phénomène, et de ne pas le montrer simplement comme un fait ou une séquence de phénomènes. Latyshev V.A. Dans chaque image, dans chaque phrase de montage, action, épisode, il devrait y avoir de la réticence, un manque d'information - comme principale méthode pour maintenir l'intérêt. Pour déterminer ce moment, le réalisateur doit avoir un sens du rythme très aiguisé et ressentir intuitivement la richesse informationnelle du cadre. Idéalement, le cadre devrait être coupé un instant avant que le spectateur ne l’envisage pleinement, tout comme la fin idéale d’un dîner lorsqu’on est un peu sous-alimenté. Sinon, dans les deux cas, la satiété s'installe, gâchant l'impression générale et, au lieu du plaisir, une sensation de lourdeur de « trop manger ». Sur le montage parallèle de Griffith. Le principe de sa construction est simple et s'apparente à la formule littéraire « A cette époque… ». Cette technique est bonne pour aiguiser la dramaturgie. Par exemple, cela permet d'organiser avec précision l'un des types d'intrigues : « Le spectateur sait, le héros ne sait pas ». Il travaille avec brio le montage de diverses poursuites, soulignant la simultanéité de plusieurs événements. Mais pour que son utilisation ait un certain sens, les événements montés doivent être, sinon rigidement liés, du moins d'une manière ou d'une autre corrélés les uns aux autres. La réception fonctionne aussi bien dans le jeu que dans le documentaire. Mais même dans le cas d'un tournage documentaire, son utilisation doit être planifiée à l'avance, au niveau du scénario du réalisateur, pour ne pas se tromper dans le choix de la direction du mouvement, des vues, des points de tournage, etc. Le deuxième principe le plus important de l’organisation du montage est le rythme. Le rythme détermine le flux du temps à l'écran, organise la perception et la dramaturgie du public. Le rythme a la capacité d’harmoniser la construction compositionnelle. Le manque de concentration rythmique, ainsi que la monotonie rythmique, provoquent une fatigue rapide. Un rythme précisément organisé est un moyen puissant de contrôler la sphère sensuelle-émotionnelle. Dans une structure rythmique rigidement organisée, l'échec du rythme est toujours perçu comme un accent puissant. La primitive de l'organisation rythmique est le rythme métrique, lorsque la durée du plan est déterminée physiquement (sur bande) ou par le compteur du magnétoscope. La structure métrique est toujours linéaire : soit elle accélère (tension croissante), soit elle ralentit (décroissance), soit elle est maintenue au même niveau (pour transmettre un sentiment de monotonie mécanique, par exemple l'image sonore d'une usine dans le film de Ravel). "Baléro"). Une telle organisation du matériau ne prend en compte ni le contenu des images ni le rythme intra-image. Par conséquent, les cadres destinés à l'édition métrique doivent être soit extrêmement clairs, soit calculés de manière absolument précise pour tous les composants, en fonction de leur place dans une telle structure (un exemple classique est l'attaque des Kappelites à Chapaev par les frères Vasiliev). L'organisation pulsée du rythme métrique est une technique extrêmement difficile à mettre en œuvre et ne donne généralement pas d'effet particulier (un exemple bien connu : les vagues découpées en plans et assemblées par Poudovkine par montage métrique n'ont fait qu'affaiblir l'impact des plans pris par le caméraman ). Le choc de deux rythmes métriques semble bien plus intéressant, par exemple, avec un montage parallèle : par exemple. accélération du rythme dans un lieu d'action, avec son écoulement lent et monotone dans un autre. Mais cette technique doit être posée au niveau du scénario du réalisateur, sinon, avec des plans imprécis et surtout des erreurs de rythme intra-image, son organisation devient problématique. Le plus souvent à l'écran, un montage rythmique est utilisé, prenant en compte la composition et le contenu des images. Les principaux éléments qui déterminent la longueur du plan dans le montage rythmique sont la complexité du contour et de l'arrière-plan de l'objet principal, la complexité de la composition globale du cadre et le rythme intra-cadre. Le cadre doit être « lu » par le spectateur, ce qui nécessite un certain temps. Le rythme intra-cadre et la tension dramatique générale influencent le temps de cette « lecture » : plus ils sont élevés, plus le spectateur « lit » intensément les informations du cadre. Ceux. dans le montage rythmique, l'accent n'est pas mis sur le temps objectif du visionnage, mais sur le temps subjectif de la perception. Curieusement, mais deux cadres adjacents - un simple, statique, avec un contour clair et simple et un arrière-plan solide, et un complexe, dynamique, avec un contour brisé ou un arrière-plan complexe - malgré le fait que le second sera, disons, 2 fois plus long en séquence, sera subjectivement perçu comme équivalent en durée, car l'intensité de la lecture du 2ème sera d'un ordre de grandeur plus élevée, et le temps nécessaire, même avec une perception aussi intense, sera consacré 2 fois plus. Pour déterminer ce temps subjectif nécessaire à la lecture, on ne peut qu'intuitivement, car. cela dépend de trop de facteurs et de nuances. Mais la règle générale est la suivante : plus le cadre est simple, plus son « prix » est bas, moins il doit passer de temps à l'écran. L’organisation rythmique du matériel est une chose extrêmement importante dans toute bande. Mais il nécessite une attention particulière s’il est censé utiliser de la musique. Peu importe si vous travaillez dans l'un des genres musicaux ou si vous avez simplement l'intention de mettre une musique de fond sous la narration. La plupart des œuvres musicales ont un rythme simple ou complexe, mais clairement exprimé, qui, superposé à la structure du montage, devient immédiatement la rythmique dominante pour l'ensemble du matériau. Et toute imprécision dans le rythme du montage, comme cela est souligné, est accentuée par la musique et commence simplement à « frapper dans les yeux ». Le sens du rythme du réalisateur ne doit pas être inférieur à celui de la musique. Le réalisateur doit développer un sens du tact automatique et indubitable afin de maintenir au moins des rythmes simples dans le montage. La coïncidence des rythmes dans le choix de la musique de l'épisode n'est en aucun cas la seule, mais la première condition de son respect. Si vous rencontrez des problèmes avec la sensation du tempo-rythme, en dernier recours, sélectionnez la musique à l'avance, écrivez-la sur la cassette master et montez l'image directement par les mesures. Cependant, cette méthode doit toujours être utilisée dans les cas difficiles où une synchronisation précise avec la musique est nécessaire. Même si on peut garder les rythmes de structures rythmiques assez complexes "sur la machine" pendant le tournage et le montage, sans se charger la tête avec ça. Mais si un phonogramme a non seulement un fond ou une rythmique, mais aussi une signification dramatique significative, essayez toujours de le sélectionner et de le prescrire à l'avance. Parce qu'alors vous pouvez construire avec précision le montage non seulement par l'horloge, mais aussi par les intervalles dynamiques de hauteur. En général, la structure musicale est si forte sur le plan rythmique que, à de rares exceptions près, elle sera presque toujours décisive pour la perception du rythme-tempo global. C'est un paradoxe, mais même si votre montage est rythmiquement impeccable, et qu'il y a un échec rythmique dans l'interprétation musicale, le spectateur le percevra néanmoins comme une erreur dans le rythme du montage. Et le dernier. Il ne faut pas oublier que la structure rythmique du montage est fixée lors du tournage et dépend dans une large mesure du rythme intra-cadre, de la tension de l'action, du contenu sensuel-sémantique et de la composition du cadre. Il faut donc décider du rythme de chaque épisode, de sa pulsation avant même le tournage, sinon le montage n'aura plus à travailler, mais à s'en sortir. Sortir n’est pas toujours possible. C'est d'ailleurs l'un des problèmes les plus graves lorsque l'on travaille avec du matériel « issu de la sélection ». Toujours, si possible, il est préférable de refilmer le matériel selon les besoins d'un épisode particulier plutôt que de prendre des images, bien que de très haute qualité, mais tournées pour un autre travail. Ici, je m'écarte de la classification du montage d'Eisenstein. Aujourd'hui, certains points de cette classification sont partiellement obsolètes et de nouveaux ont été ajoutés. Mais en même temps, il reste un classique et est utilisé par les écoles de cinéma du monde entier. Il me semble, il est vrai, que dans sa classification, Eisenstein ne parle toujours pas de types, mais de niveaux d'organisation de montage du matériau. Il ne faut pas oublier qu’aucun niveau n’annule l’autre. Tout montage, le plus complexe, doit être construit selon la logique, le rythme et d'autres caractéristiques - sans cela, il restera, au mieux, une expérience étudiante. Le niveau suivant d'organisation du montage est le montage selon les dominantes (tonal dans la classification de S. M. Eisenstein). En tant que dominante, n'importe quelle caractéristique essentielle de l'image peut être choisie, développant la sensation nécessaire à l'auteur, à travers laquelle se réalise l'idée de l'épisode ou la tâche de la phrase de montage. La seule condition est que ce qui est pris comme dominant doit être clairement exprimé (pas nécessairement accentué), avoir un certain développement, encore une fois intelligible, et porter une certaine charge sensuelle et sémantique. Une phrase de montage émotionnel se construit par ordre croissant, mais dépend et est déterminée par le point final (cad). Il peut s'agir de l'évolution d'une lumière ou d'une couleur dominante, du contour de l'objet principal, du fond, de la composition du cadre ou de la finesse. Mais le développement du dominant doit respecter pleinement les lois de la construction dramatique, c'est-à-dire ont leur propre intrigue, des hauts et des bas, un point culminant, un arrêt, un tournant et un dénouement. Ce n'est qu'alors que le dominant devient un signe formateur de forme et sensuel-sémantique, c'est-à-dire acquiert les qualités d'un élément artistique. Le tournant et le dénouement de la ligne dominante peuvent être sa résolution par une autre dominante, qui reprend la précédente et commence un nouveau thème plastique. Les dominantes sont construites, résolues et s'enchaînent les unes dans les autres de la même manière que les événements d'une construction dramatique (mais sans les remplacer !). Ils révèlent dans la plasticité le motif principal de l'épisode ou de la phrase de montage, en corrélation avec la tâche générale de l'épisode. Ceux. le maintien et le développement de la dominante est le motif plastique. La dynamique de montée en tension et en rythme, l'expressivité révélée des dominantes et la compression de la matière finissent par donner une explosion. Dans le montage, on distingue les dominantes thématiques et secondaires. Les premiers se développent dans le cadre d'une phrase ou d'un épisode de montage, tandis que les seconds passent, se transforment, à travers l'ensemble, unissant ses séries graphiques en un seul tout. Le maintien de plusieurs dominantes en même temps dans un matériel documentaire est généralement inapproprié. Premièrement, cela nécessite l'introduction de plusieurs conditions supplémentaires, souvent contradictoires, même lors du tournage, avec un nombre déjà trop important de tâches résolues simultanément, et n'est réalisable, surtout, que sur des tournages par étapes. Deuxièmement, déjà deux dominantes compliquent considérablement la perception de la bande, et sur trois, au moins une ne sera presque certainement tout simplement pas perçue par le spectateur. Bien qu'ici tout dépend des spécificités du cadre, de la précision de la réception et de la complexité/saturation sémantique. En même temps, par exemple, trois dominantes peuvent être développées en même temps lors du montage du lever du soleil en toute liberté. Le premier d'entre eux sera l'augmentation de l'éclairage, le deuxième - le développement du contour du cercle (le disque solaire) et le troisième, le plus dynamique, le développement de la palette de couleurs du bleu foncé à l'orange vif ou au jaune. . Cette ligne peut être résolue même par la couleur vert vif d'une prairie ensoleillée avec l'éblouissement des gouttes de rosée (motif lumineux) et, par exemple, par une roue dont le contour coïncidera dans sa composition avec le disque du soleil. Si alors la roue se met encore en mouvement et que la charrette traverse la prairie, alors une phrase aussi précise jettera immédiatement le spectateur dans le mythe du "char solaire" d'Hélios ou un autre similaire - ce motif est archétypal, se produit parmi tous les peuples et est déduit presque sans ambiguïté (voir C. G. Jung, Archetype and Symbol). L'une des variantes du montage dominant - la rime de montage - repose sur la similitude de cadres ou de phrases de montage : temporaires ou spatiales (refrain), ou directes, ou appel nominal de motifs plastiques. La rime sert à associer 2 scènes similaires par leur sens, leurs émotions ou qui se chevauchent paradoxalement. Dans ce cas, la rime de montage devient un support, unissant, développant de manière associative le cadre de rime ou la phrase de montage. Plus les rimes s'éloignent les unes des autres dans le temps, plus la similitude, jusqu'à leur coïncidence complète, est requise pour que le spectateur réalise leurs rimes. Cependant, cette similitude ou cette identité est une coïncidence précisément dans la forme, mais peu importe la manière dont elle est déchiffrée - sémantique ou émotionnelle. Sinon, la rime se transforme en tautologie. Une telle rime ressemblera à un vers graphomane, avec une rime d'un mot. La méthode d'édition des rimes est assez compliquée, mais exécutée avec précision, elle peut donner un effet artistique puissant difficile à obtenir par d'autres moyens. Par exemple, la rime plastique de deux épisodes de contenu différent définit leur identité sémantique, non pas de manière subjonctive, mais dictant de manière très rigide une telle lecture d'eux. En faisant rimer les images initiales ou finales de plusieurs phrases de montage, on peut obtenir l'effet, pour ainsi dire, de « compter à partir d'un point » de diverses situations (début), ou les modèles d'une seule fin de contenu différent, mais, par exemple, des parcours essentiellement similaires de différents personnages. La rime des première et dernière images donne une sensation d'infini ou de cyclicité du processus, c'est-à-dire ferme la chose dans un anneau de composition circulaire. En omettant la division du montage par Eisenstein en tonalité et harmonique (après tout, la même humeur émotionnelle et la même atmosphère d'un plan peuvent être la même ligne dominante que la couleur, le contour, etc.), attardons-nous sur le montage, qui dans la classification a reçu le nom « intellectuel », déchiffré par S. M. Eisenstein lui-même comme « le son des connotations d'ordre intellectuel ». Ce nom reflète plutôt le type de pensée et les prédilections d'Eisenstein. Cette voie est une des possibles, mais c'est la voie du réalisateur "têtard". Il est extrêmement difficile d'obtenir un effet artistique dessus, car. les concepts intellectuels peuvent être admirés pour leur complexité philosophique ou leur paradoxe, mais les sentiments ne sont presque jamais touchés. D'ailleurs, comme vous le savez, c'est cette technique, dans l'ensemble, qui a provoqué l'échec du film "Bezhin Meadow". Les constructions intellectuelles aboutissent trop souvent soit à des énigmes, soit - et en pratique bien plus souvent - à des métaphores primitives telles que "les soldats sont conduits à la caserne - les moutons sont conduits à l'enclos", "le criminel est une araignée", le final " Vive le Mexique ! » et ainsi de suite. - c'est à dire. en une métaphore ou une allégorie simple. L'allégorie à l'écran, de par sa visibilité, ressemble à une fiction artificielle, est perçue comme une imposition grossière de certaines comparaisons intellectuelles au spectateur. Par conséquent, si les constructions philosophiques complexes ne correspondent pas à votre profil, il vaut mieux les utiliser moins souvent et avec une extrême prudence. Et en même temps, seuls quelques-uns sont donnés pour ébranler l'émotion du public. En tout cas, Eisenstein lui-même n’y est pas parvenu. Il n'y a pas de mauvaises méthodes, et le même montage intellectuel existe aujourd'hui parfaitement dans... la comédie, surtout dans l'excentrique. Là, il est utilisé soit comme une parodie de cette métaphore très directe, soit directement, toujours comme une parodie, mais déjà d'un personnage ou d'une situation (dans "It Can't Be" de Gaidai, etc.). Bien que même là, beaucoup d'efforts soient nécessaires pour que cela ne ressemble pas à une bouffonnerie plate ou à un puzzle. Plus tard, les limites du montage intelligent ont été élargies. Dépassant les idées purement spéculatives, ce type de montage est dit « associatif ». C'est peut-être précisément ici qu'est établi un accès direct à la nature même du talent artistique du cinéma et aux possibilités des décisions les plus intéressantes du réalisateur et du caméraman. L'associativité de la construction donne au montage un sous-texte, de la profondeur et, enfin, du caractère figuratif. Cela définit en quelque sorte le contexte sensoriel-sémantique dans lequel le spectateur doit considérer l'épisode ou le cadre donné. Dans le film de B. Shunkov dans "The Flood Zone" en finale, le vieil homme chanteur est associé à une ancienne idole de pierre. Ou dans "Flûte" de Y. Schiller : l'individualité du garçon, le héros de la bande - une flûte, des tambours - des figurants, la foule, la bureaucratie de l'école, etc. L'association peut être, comme dans le cas précédent, intertrame, c'est à dire corréler des événements ou des objets au sein de la même bande. Ou peut-être, au-delà de son cadre, inclure des cercles associatifs, a priori connus du spectateur. Il peut s'agir aussi bien de phénomènes de réalité ou d'histoire devenus symboliques que d'images artistiques (par exemple, le dernier épisode du bal masqué du film "On the Edge" de B. Shunkov). C'est encore mieux si la perception de l'original lui-même change également (la finale du film "High Security Comedy") Dans tous les cas, ces éléments doivent être soit bien connus, soit, au moins, être inclus dans le cercle de concepts des téléspectateurs pour lesquels cette bande est conçue (c'est-à-dire l'adresse du spectateur - il y aura une discussion séparée à ce sujet) . N'importe quel élément peut être utilisé pour inclure une association. Les seules conditions sont : son identification, sa mémorisation dans l'image « originale » et la « lisibilité » contextuelle de la corrélation du cadre ou de la phrase de montage qui lui est associée. L'une des options les plus courantes pour inclure une association consiste à utiliser une série sonore, c'est-à-dire par l'alignement du son vertical dans le montage (le montage vertical - les trames liées à la gamme sonore donnent naissance au 3ème sens). En fait, il suffit d'allumer une musique vive ou un texte associé à un objet ou un concept, pour que le spectateur corrèle ce qui se passe à l'écran. Bien sûr, un seul son ne suffit pas encore, une sorte de correspondance doit être construite dans l'image, la situation, le personnage, etc. L'exemple le plus simple : prendre une photo blanchie à la chaux d'un jardin et prononcer la phrase dans les coulisses d'une voix féminine : "Oh, merveilleux, magnifique verger de cerisiers ! .." - pour ceux qui connaissent la pièce, l'association avec les deux "La Cerise Orchard" et A P. Chekhov fournis. Et si vous laissez une femme vêtue d'une longue robe blanche, ou mieux encore, d'un chapeau à larges bords, le frapper... L'association de signes intra-trame est une chose plus compliquée. Afin de corréler, par exemple, un festin avec une collection de bureaux. cellules, il ne suffit pas de jeter une nappe rouge sur la table. Il faudra au moins deux ou trois éléments supplémentaires pour que le spectateur considère cette association comme adéquate à l'idée (par exemple, les types et les poses des compagnons de beuverie, une sorte de portrait de cérémonie derrière le « président » et une carafe à facettes devant lui, etc). La situation situationnelle est constituée de la coïncidence d'éléments significatifs de l'action, de situations, clarifiées, là encore, soit par la gamme sonore, soit par les éléments des trames (« Flûte » de Yu. Schiller). Il est important de se rappeler qu'une association qui surgit spontanément chez le spectateur peut l'éloigner de l'intention de l'auteur dans n'importe quelle direction et infiniment loin. Par conséquent, pour sa lecture correcte, des efforts séparés sont nécessaires pour construire les points de référence de l’association. L'une des erreurs les plus courantes des réalisateurs débutants (et pas seulement) est de se fier à leur propre perception : « une fois que j'ai vu, alors tout le monde comprendra ». Parfois, cela est dû à la peur de « presser ». Par conséquent, les associations construites, au moins pour la première fois, doivent être vérifiées en montrant le matériel non seulement à des collègues, mais également à tous ceux que vous pouvez attribuer à vos téléspectateurs potentiels et en vérifiant l'adéquation de la lecture sur eux. Le deuxième danger de cette technique est de perdre la frontière entre lisibilité de l’association et banalité. Le montage d'attractions est une technique qui amène le principe du montage à sa limite logique : ici ils s'entrechoquent, donnant naissance à un troisième sens, non plus des plans, mais des phrases et des épisodes de montage. C'est sur cette réception notamment que se construit le « Fascisme ordinaire » de M. Romm. Le mot « attraction » ici ne signifie pas une sorte de divertissement ou de truc, mais calculé pour un résultat émotionnel et sémantique et en même temps une connexion spectaculaire et efficace. Les éléments entrés en collision dans l'attraction ne doivent pas nécessairement être contrastés dans leur contenu - le contraste n'est qu'une manière particulière et pas toujours la meilleure de mettre en œuvre cette technique. L'essentiel est qu'une nouvelle interprétation et attitude à l'égard de ce qui se passe surgisse, mais pas comme une conclusion logique, une compréhension, mais comme une découverte, un aperçu du spectateur, mais préparé, organisé par l'auteur. Le montage de divertissement n’est pas non plus une invention cinématographique. Eisenstein lui-même a initialement développé cette technique en relation avec la scène théâtrale. Et bien avant lui, la littérature, la peinture et la musique l’utilisaient également : pour renforcer l’effet à la fois tragique et comique. Par exemple, en littérature - la collision d'épisodes. La scène des fossoyeurs dans Hamlet et la tempête dans Le Roi Lear sont les mêmes attractions. Tout comme le final de « Mozart et Salieri » de Pouchkine : « Mais a-t-il raison ?
C'est la corrélation, le « montage joint » de ce monologue avec la scène d'empoisonnement précédente qui révèle à la fois l'absurdité de l'acte et le fait que Salieri restera « second », même lorsque le génie mourra. Un rebondissement bien conçu et efficace repose également généralement sur une attraction (O'Henry's Peaches). Pour l'écran, de par sa visibilité, cette technique est devenue l'un des moyens d'influence les plus puissants précisément en raison de la possibilité de sa mise en œuvre purement plastique. De plus, en tant que technique de montage, elle s'est avérée être peut-être la plus précieuse pour les documentaristes, car. permet parfois d'élever le déjà filmé, mais par sa nature, matérielle, à une structure figurative. Une autre technique de montage sur laquelle nous nous concentrerons est le montage à distance d'A. Peleshyan. En fait, il reprend la technique du refrain, mais en la combinant avec le montage harmonique d'Eisenstein (parallèle à I. Weisfeld). Cette technique est mise en œuvre comme suit : une certaine image ou phrase de montage, textuellement ou légèrement modifiée, est répétée plusieurs fois dans la bande. Mais, contrairement au refrain habituel, les épisodes insérés entre eux imposent à chaque fois un nouveau décodage du sens sémantique de cette phrase. Ici, la lecture d'une trame dépend aussi de sa position contextuelle. Mais contrairement au principe d'Eisenstein consistant à « sculpter le sens » à partir de la collision d'images ou de phrases de montage, Peleshyan, dans sa propre formulation, s'efforce « de ne pas les rapprocher, de ne pas les rapprocher, mais de créer une distance entre eux ». Cela permet non pas d'intégrer, mais au contraire de diviser les significations d'une image en une multiplicité progressivement présentée au spectateur. Au lieu de compliquer le champ sémantique, il se produit une simplification temporaire. Et le spectateur, au lieu de « trois sens » (2 personnels et 1 intégré) est présenté comme s'il s'agissait de son « tiers » ou de son « quartier ». En réduisant la technique à une forme primitive, on peut dire que, contrairement au collage classique A + B + C + D, le principe A - B, A - C, A - D, etc. fonctionne ici. En conséquence, une sorte de tournant sémantique progressif se produit, le remplissage d'un objet ou d'un phénomène de significations de plus en plus nouvelles, se chevauchant progressivement et l'amenant au niveau d'ambiguïté de l'image artistique. Dans le même temps, la structure de la bande s'avère également clairement structurée en rythme par des images-rimes identiques et répétitives. "Une telle structure rappelle beaucoup la structure d'un vers ou d'un cristal. Il est difficile de la créer, mais après la conception finale, elle ne peut plus être modifiée. De plus, selon Peleshyan, dans une telle structure, même un retrait "L'élément aura sa propre signification et son propre impact, précisément par son absence, sur la perception de la structure globale "- a écrit l'un des critiques de la revue Art of Cinema. Il faut cependant ajouter ici que cette dernière propriété est inhérente à toute image artistique finie. Auteur : A. Kaminsky ; Publication : v-montaj.narod.ru
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