|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese
LIVRES ET ARTICLES Montage vidéo. Langage de collage
Tout comme le « langage » direct du metteur en scène de théâtre est la mise en scène, le « langage » du metteur en scène travaillant à l'écran est le montage. Bien entendu, cette affirmation, née dans les années 20, à l'époque du développement du langage du montage dans le cinéma muet, exagère à première vue le rôle du montage, lui attribuant même un rôle non dominant, mais absolument dominant. En effet, on ne peut nier que le langage de l'écran, c'est aussi la composition du cadre, de la séquence sonore, et des moyens spéciaux, tels que les plans combinés, les effets de montage et de tournage, et bien d'autres outils de mise en scène utilisés aujourd'hui pour créer un écran. chose. Après tout, en fait, tout l'arsenal des moyens de mise en scène, n'importe lequel des éléments utilisés à l'écran peut devenir (ou non) un élément du langage du réalisateur, à travers lequel le spectateur se verra non seulement raconter une histoire, mais aussi des sentiments et des émotions éveillés, provoqués par certaines associations générales et personnelles et, par conséquent, des informations sensorielles et intellectuelles de nombreuses valeurs sont transmises, c'est-à-dire image artistique. En fin de compte, cette affirmation de la domination absolue du langage du montage est née à une époque où, parmi toute la richesse des outils de réalisation actuels, le cinéma ne disposait que de plans de composition, de titres et de montages. Plus un acteur, si le film était une pièce de théâtre. Mais d’un autre côté, les classiques et les théoriciens du cinéma muet avaient-ils si tort ? Il est peu probable que la ténacité de cette affirmation, qu'aujourd'hui encore aucun cinéaste sérieux ni même homme de télévision ne se propose de contester, puisse s'expliquer uniquement par la tradition. Pour comprendre cela, regardons les relations entre les principaux éléments de notre langue. Qu'est-ce qu'un cadre ? Contrairement à une peinture ou à une photographie, aucun film ou image vidéo n’a de valeur en soi. Du point de vue même du cinéma de pré-montage, ce n'est qu'un élément, une unité de montage. Avec le développement du principe du montage, notamment après la découverte de l'effet Kuleshov, il existe déjà une pratique différente, une attitude différente envers le cadre. C'est ce qui a conduit Eisenstein à formuler le cadre comme un hiéroglyphe dont le sens se déchiffre en fonction du rapport avec les autres cadres, puis avec le son. La composition et le contenu de chaque image individuelle sur l'écran n'ont de sens et de sens que lorsqu'ils sont en corrélation d'une certaine manière avec les compositions et le contenu d'autres images de la phrase de montage, de l'épisode et du tout. "Le montage est un saut dans une nouvelle dimension par rapport à la composition du cadre", - S. M. Eisenstein. Il en va de même pour tous les plans et effets de prise de vue combinés, incl. et rapide. De plus, généralement un cadre complètement fini en termes de composition et de signification sémantique du point de vue de la peinture et de la photographie, dans le montage ressemble à un patch, à un corps extraterrestre. Il arrête instantanément le développement du flux de montage, c'est-à-dire développement de l'action et de la pensée à l'écran et interrompt l'émotion du spectateur. Aux yeux du public, cela se traduit souvent par un sentiment très similaire à celui qui se produit lorsque le film se brise dans le projecteur pendant une séance de cinéma : perplexité et contrariété. Après cela, ramener le spectateur dans l'action à l'écran est aussi difficile qu'après le titre « La fin du film ». Un autre groupe d'éléments - les effets spéciaux de montage - parle déjà par son nom de leur subordination au principe de montage. En fait, tous les effets spéciaux connus aujourd'hui - des mélangeurs et rideaux les plus simples aux effets tridimensionnels les plus complexes - ne sont rien de plus qu'une connexion d'une manière ou d'une autre de deux cadres, c'est-à-dire variations sur le thème du collage. Et ce qui a été dit à propos du plan terminé est également vrai à propos de l'effet spécial trop fantaisiste et fini. Les gens de la télévision pèchent souvent avec cela, espérant ainsi sauver de mauvais plans dont l'émotion et le sens sont indistincts, ou compenser le manque de dramaturgie, en « soulevant » l'émotion du public avec un effet lumineux. Mais l'effet spécial, dont l'impact est plus fort que les cadres qu'il relie, détruit le plus souvent à la fois la perception de ces cadres et son propre sens. Après tout, la psyché humaine normale ne tolère pas les bêtises lorsque la forme de présentation du texte n'en précise pas le sens. De plus, il ne faut pas oublier qu'un discours dénué de sens ou des vers misérables avec une performance prétentieuse ou prétentieuse, voire costumée, semblent encore plus dénués de sens. Il vaut mieux marmonner cela sans intonations dans la barbe : ils entendront moins - moins et gronderont. Et enfin, le son est le plus indépendant des éléments du langage cinématographique. Les débats sur sa place dans les arts cinématographiques se sont poursuivis jusque dans les années 50. et atteint deux extrêmes : des exigences d'une synchronisation complète à l'appel d'Eisenstein à une asynchronie absolue avec l'image. Certes, déjà dans les années 30, D. Vertov écrivait sur l'absurdité de ces disputes, affirmant que « les images sonores, tout comme les images muettes, sont montées sur un pied d'égalité, peuvent coïncider dans le montage, peuvent ne pas coïncider dans le montage et s'entremêler avec les uns les autres de différentes manières, dans les combinaisons nécessaires. Les arguments sur la prédominance du son ou de l’image sur l’écran n’ont aucun sens car, premièrement, la bande sonore, comme les images vidéo, est soumise à la forme générale de l’art visuel. Le phonogramme sonore valorisé est la zone de la radio, mais pas l'écran. Deuxièmement, le son est également édité, ce qui signifie qu'il obéit aux mêmes lois d'édition que l'image. Ainsi, la principale manière de présenter une œuvre sur écran était et reste le montage. Cela signifie que tous les autres éléments doivent être subordonnés à la décision d'assemblage de la chose, qui, à son tour, est une manière de traduire l'intention de l'auteur sur l'écran. Cela signifie-t-il que la méthode de montage de pensée et de narration est propre au cinéma ? Oui et non. Non, car le montage, en tant que méthode, est connu depuis longtemps et largement utilisé dans la littérature depuis des temps immémoriaux. Après tout, c’est à elle que l’écran a emprunté toutes les techniques de base du montage. Quel est le montage parallèle de Griffith, sinon le célèbre « Pendant ce temps… » littéraire. Sans parler des mouvements et des techniques de montage plus complexes, même l'installation par taille est connue depuis longtemps dans la littérature. Pour le prouver, Eisenstein aimait citer Pouchkine : "Pierre sort (pl. gén.). Son visage est terrible (kr. pl.). Les mouvements sont rapides (cf. pl.). C'est beau (cr. ou espace commun - dépend de l'accent)." Oui, car c'est au cinéma que ce principe est devenu un langage indépendant, principal moyen de matérialisation de l'intention de l'auteur, ou, d'un point de vue scientifique, « un moyen de transmettre un message figuratif au destinataire ». Mais l’essentiel est que le montage est le principal moyen de vision et de pensée humaine. Notre vision ne reconnaît pas les panoramas. Le regard se déplace d’un objet à l’autre ou se concentre d’un seul coup. Le storyboard ne fait que reproduire ce principe. Et il l'étend, vous permettant de jeter un coup d'œil sans restrictions dans l'espace et dans le temps - en visualisant le processus de compréhension de ce que vous voyez. « La principale justification psychologique du montage comme moyen de représenter le monde matériel réside précisément dans le fait qu'il reproduit le processus qui se déroule dans notre esprit, dans lequel une image visuelle est remplacée par une autre lorsque notre attention est attirée par l'une ou l'autre. détail de notre environnement. E. Lindgren. En effet, pour comprendre quelque chose, nous prêtons d'abord attention au contour général, puis séparons mentalement l'objet (ou l'idée) en composants, et enfin, après avoir compris le particulier, nous assemblons à nouveau l'objet, mais pas comme une sorte de représentation visuelle. image, mais plutôt comme le concept d'un plan déjà personnel, où notre attitude sensuelle et émotionnelle à son égard s'impose à l'objet lui-même. Ceux. Le montage reproduit la formule bien connue "perception - analyse - synthèse". La seule différence avec la pensée ordinaire est que le réalisateur perçoit et analyse l'objet réel du tournage, et que le spectateur lui-même doit synthétiser les parties qui lui sont présentées en une image complète. Mais pour que cette synthèse soit réalisable, il faut que le spectateur reçoive un certain nombre d'informations sur le sujet. De plus, pour que l'image créée par le spectateur soit perçue comme voulue par l'auteur, y compris au niveau sensoriel-émotionnel, ces informations doivent être soigneusement sélectionnées et présentées dans un certain ordre. Ceux. La tâche principale du montage n'est pas l'assemblage, mais la sélection et la combinaison d'éléments effectués selon les lois de la composition pour résoudre un certain problème artistique. C'est de là que découlent tous les principes et techniques du langage de montage, dont le développement a commencé au début du XNUMXe siècle et ne se terminera probablement pas avant la mort de l'art cinématographique lui-même. Essayons de traiter les règles de base, jusqu'à présent les plus simples, lexicales, grammaticales et autres qui existent dans le montage, comme dans toute autre langue. Ces règles fonctionnent sans équivoque aussi bien sur grand que sur petit écran, leur utilisation ne dépend pas du tout de la forme et du genre - d'un grand film à une intrigue informative, elles sont les mêmes. Tout comme l'orthographe ne dépend pas du genre, et ses violations ne peuvent être utilisées que pour transmettre certaines particularités du personnage lors de la transmission de son discours direct. Toutes les autres options sont considérées comme un analphabétisme banal à la fois dans la grande littérature et dans une note du journal du district. L’analogie ici est directe. Auteur : A. Kaminsky ; Publication : v-montaj.narod.ru
▪ Et au lieu d'une lampe, un moteur à plasma ▪ Glossaire des formats de DVD
Machine pour éclaircir les fleurs dans les jardins
02.05.2024 Microscope infrarouge avancé
02.05.2024 Piège à air pour insectes
01.05.2024
▪ Une nouvelle façon d'obtenir du carburant alternatif ▪ Alimentations Antec abordables avec certification 80 PLUS Platinum ▪ Détecteur de métaux radar à distance à grande vitesse ▪ Des bactéries qui se nourrissent d'air découvertes
▪ section du site Convertisseurs de tension, redresseurs, onduleurs. Sélection d'articles ▪ article de Robert Koch. Biographie d'un scientifique ▪ article Dans quelles conditions le vent peut-il faire des rouleaux de neige ? Réponse détaillée ▪ article Métronome simple. Encyclopédie de l'électronique radio et de l'électrotechnique
Page principale | bibliothèque | Articles | Plan du site | Avis sur le site
www.diagramme.com.ua |
Nous recommandons des articles intéressants section 
Voir d'autres articles section 
Dernières nouvelles de la science et de la technologie, nouvelle électronique :
Toutes les langues de cette page