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LIVRES ET ARTICLES Tout sur l'édition de plans
Si les images ont été tournées au même endroit et en même temps, cela ne signifie pas que le spectateur les percevra comme des éléments d'une seule scène. Certains cadres s'emboîtent facilement, tandis que d'autres peuvent être complètement incompatibles. L’art du montage, notamment, consiste à faire en sorte que la scène, l’épisode et l’ensemble du film se déroulent sans à-coups ni à-coups. Si vous suivez certaines règles de correspondance, en les appliquant à la fois individuellement et en combinaison, vous pouvez joindre les cadres de scène de manière à ce qu'ils soient perçus par le spectateur sans collage, formant ainsi un cadre d'édition. Avec un tel montage, il n'est pas nécessaire d'utiliser fréquemment le zoom pour mettre en évidence un élément important de l'intrigue et vous pouvez sélectionner uniquement les images dont la composition est réussie, la scène elle-même et l'ensemble du film auront l'air plus naturels et professionnels. Le cadre édité réduit considérablement la durée de la scène, augmentant ainsi le dynamisme du récit. Considérons les principales règles de construction d'un cadre de montage, qui seront utiles pour le montage et d'autres éléments structurels du film. Alternance de plans rapprochés. Si l'échelle d'un objet dans les images adjacentes change d'un pas ou moins, alors l'objet (héros) aura l'air de sauter d'un endroit à l'autre, même si sa position sur l'écran a légèrement changé. L'échelle des objets distants change beaucoup plus lentement que celle des objets proches, de sorte que l'environnement « saute » encore plus. Les horizons sautants provoquent une impression particulièrement désagréable. Si l'échelle de l'objet change fortement (plus de 4 fois), alors le spectateur perd complètement son orientation et il lui faudra un certain temps pour retrouver le héros à l'écran et renouer avec ce qu'il a vu plus tôt. Avec un tel carrefour, il peut y avoir un sentiment de changement dans le lieu et l'heure des événements, et la scène perdra son intégrité. Pour les images adjacentes, il peut être considéré comme optimal d'augmenter ou de diminuer l'échelle de l'image d'un objet important pour l'intrigue de 2,5 à 3 fois (la « proportion d'or » donne le nombre 2,62), c'est-à-dire de deux étapes ou sur toute la longueur. plan. Afin de ne pas sauter les objets environnants, il est nécessaire de changer l'angle de vue sur l'objet ou l'angle de prise de vue à 45°. Il est préférable de conserver la position de la ligne d'horizon ou de ne pas la sélectionner explicitement dans au moins un des frames adjacents. Il est tout à fait acceptable d'alterner gros plans et gros plans, car l'environnement est ici affiché de manière floue. Vous pouvez également ancrer les plans généraux et lointains, car dans ce cas le changement d'échelle est difficile à attribuer à l'image du héros, qui devient proportionnelle à la taille de l'environnement, mais ici il vaut mieux changer l'angle de vue . Il n'est pas souhaitable dans le même cadre d'édition d'augmenter progressivement puis de diminuer de la même manière (ou vice versa, de diminuer puis d'augmenter) l'échelle de l'image d'un objet. Cela ne semble pas naturel et non professionnel. La même impression est provoquée par l'utilisation de zooms séquentiels avant et arrière de la caméra ou par un zoom sur le même héros. Il est préférable de séparer ces deux procédures par un cadre montrant l'environnement. accord de direction. Les images adjacentes doivent être coordonnées dans la direction du mouvement des objets sur l'écran, mais si l'objet se déplace de gauche à droite, et vice versa dans l'image suivante, le spectateur peut alors avoir l'impression que ces jumeaux s'efforcent l'un vers l'autre. Si un joueur frappe le ballon depuis la gauche, alors dans le cadre suivant, le but de l'adversaire devrait être dans le coin droit de l'écran. Ainsi, l'objet dans les images adjacentes doit se déplacer dans la même direction de l'écran, et pour montrer le mouvement vers les personnages, ils sont dirigés depuis différents bords des images correspondantes vers le centre. Si les personnages sont représentés se déplaçant du centre de l'écran vers les bords, cela sera alors perçu comme un écart. Après avoir filmé depuis les côtés gauche et droit d'une voiture se déplaçant dans la rue, les bâtiments se déplaceront vers les côtés opposés de l'écran ; pour coordonner de tels cadres, un cadre séparateur doit être inséré entre eux, par exemple un cadre avec vue dans le sens du mouvement vers l'avant ou vers l'arrière. Lors de la prise de vue d'un panorama, il est nécessaire de réaliser des pièces statiques au début et à la fin afin qu'à l'avenir il n'y ait aucun problème pour se joindre dans le sens du panoramique. Les cadres adjacents doivent être coordonnés non seulement dans le sens du mouvement, mais aussi dans le sens du regard ou du geste du personnage, du vecteur de coup ou de force, etc. Les efforts conjoints de l'équipe tirant la corde doivent être dirigés vers le même côté du écran. Pour montrer la confrontation, la direction des regards des personnages dans les images adjacentes doit être tournée dans des directions opposées. Et dans les dialogues, les personnages dans des cadres alternés doivent regarder vers le centre depuis différents bords de l'écran. La règle générale d'accord est que lorsque l'angle de mouvement (ou d'action) dans des images adjacentes change de moins de 90°, la direction est perçue comme inchangée ou cohérente. Une direction à un angle supérieur à 90° est perçue comme un contre-sens ou comme une réaction. La nature du changement de direction à 90° n’est pas définie. Dans ce cas, le cadre peut servir de délimiteur en cas de difficultés de négociation. "Huit". Un cas particulier mais très important de coordination directionnelle est ce que l'on appelle le « chiffre en huit ». Lorsque la caméra effectue un panoramique dans des directions opposées dans des images adjacentes. Les interlocuteurs (rivaux) sont représentés les uns par-dessus les épaules. Si vous tirez sur une personne derrière l'épaule droite de son interlocuteur, alors la seconde doit être montrée derrière l'épaule gauche du premier. L'échelle de l'image des personnages doit être identique et suffisamment grande. Le visage doit être net et l'épaule de son homologue doit être floue. À l'heure actuelle, vous pouvez montrer le visage du partenaire qui prononce les mots (sauf pour de brèves répliques), mais il serait utile de capturer la réaction de l'auditeur au discours prononcé. L'épaule ou l'arrière de la tête de l'interlocuteur suffit à afficher seulement la première fois, alors il n'est pas nécessaire de le faire, car la monotonie s'ennuie vite, ainsi que l'alternance trop fréquente de cadres. Inutile de faire des gros plans, mieux vaut les délimiter par des images de l'environnement. Lorsqu'on photographie l'orateur et le public (l'artiste et le public, le toastmaster et les invités à table), il y a une différence de points de vue, l'un plus élevé que l'autre. Par conséquent, dans les images adjacentes, il est conseillé d'appliquer brièvement une inclinaison (angle) de la caméra : montrer les auditeurs du point de vue supérieur, l'orateur - du point de vue de l'auditeur assis en dessous. Il n'est pas souhaitable de filmer à long terme des personnes avec la caméra inclinée: il suffit de filmer une seule image de chaque paire sous un angle. Pour éviter le point de vue bas, vous pouvez prendre du recul et photographier avec un téléobjectif. Si l’orateur est légèrement tourné vers la gauche, alors les auditeurs doivent être tournés vers la droite du même degré et vice versa. "Huit" dans les images adjacentes est également appliqué à un caractère. Pour clarifier la position du héros au sol, il est préférable de faire en sorte que l'échelle de l'image devant et derrière soit la même (plan large ou long). Et lorsque le héros quitte la scène, dans le plan suivant, il est montré de face dans un plan plus grand avec un changement brusque d'arrière-plan ; si une personne entre dans un bâtiment, la photo suivante doit être prise depuis la pièce avec en toile de fond une porte ouverte. Avec l'aide du "huit", vous pouvez montrer l'environnement de la scène, suivre le regard du héros et afficher quelque chose qu'il a vu. Dans de tels cas, la prise de vue en angle est également utilisée. Lors de l'installation du GXNUMX, les règles suivantes doivent être prises en compte : 1. Pendant le tournage, la caméra ne doit pas franchir la ligne reliant les personnages en interaction (tout d'abord la position de leurs yeux) ou les deux positions du héros, sinon le spectateur perdrait son orientation spatiale. Le microphone ne doit pas non plus franchir la ligne d’interaction, sinon la stéréophonie sera déformée ; 2. L'arrière-plan (environnement) des cadres adjacents change de manière significative, mais certains objets doivent être facilement visibles des côtés opposés pour faciliter la localisation des cadres ; 3. Si la ligne d'interaction est clairement différente de l'horizontale, alors l'angle doit être appliqué et le point de vue (point de prise de vue) peut souligner la sympathie de l'auteur. Phase de mouvement. Lors du changement d'échelle de l'image ou lors de l'édition du chiffre huit, il est nécessaire de maintenir la phase de mouvement des objets sur l'écran. La précision requise dépend de la vitesse de déplacement et ne dépasse souvent pas 0,1 seconde, ce qui n'est réalisable qu'avec un montage informatique. Si la phase n'est pas du tout suivie, le joint perdra sa douceur. Conserver la phase d'un seul mouvement (geste, expressions faciales, frapper la balle, inclinaison d'un arbre à cause d'un coup de vent) n'est possible que lors du montage d'images tournées de manière synchrone avec deux caméras, ce qui est extrêmement rarement utilisé dans la pratique amateur. Dans de tels cas, il est plus simple d'utiliser un cadre de séparation dans lequel la phase de mouvement n'est pas tracée. Il est facile de synchroniser les phases de mouvements répétitifs cycliques (pas, pédalage, jonglage, pas de danse), puisque le numéro de période peut toujours être négligé. Certes, pour cela, il est nécessaire de disposer de tels cycles pour différents plans d'image. Il est plus facile de réaliser une articulation au début ou à la fin de la prochaine période de mouvement, car la phase médiane du cycle est très difficile à suivre. Les moments où l'on pose les pieds au sol, où l'on lève les bras au plus haut, etc., en regardant vers l'avant ou vers l'arrière au ralenti, se déterminent tout simplement. Correspondance des compositions. Pour qu'après avoir rejoint le film, le spectateur n'ait pas à chercher le héros sur tout l'écran, les images adjacentes doivent être coordonnées en termes de localisation des détails et de parties de l'image, c'est-à-dire en termes de composition. Un changement brusque de l'éclairage ou de la couleur de la scène provoque également une sensation de saut temporel et spatial. Un problème similaire se produit lors de la fusion d'images prises par deux caméras en même temps, car elles peuvent avoir un paramètre de balance des blancs différent. 1. Il est recommandé de limiter le déplacement d'un élément de tracé (centre d'attention) à un tiers de la largeur et de la hauteur de l'écran. 2. La superficie des grandes zones sombres ou claires dans les cadres voisins ne doit pas changer de plus d'un tiers. 3. Les nouvelles couleurs ne doivent pas être saisies sur plus d'un tiers de la surface de l'écran. 4. La présence d'un objet de fond commun dans des cadres adjacents (le coin d'une maison, une partie de fenêtre, un meuble) facilitera le référencement spatial. 5. Lorsque vous modifiez la température de couleur de la source lumineuse (un nuage recouvre le soleil), veillez à insérer un séparateur entre les images (un cadre avec un ciel nuageux). Séparateur de cadre. Pour connecter les trames qui ne respectent pas les règles évoquées ci-dessus, un séparateur (ou « interruption ») est utilisé. Entre des images mal jointes, vous pouvez montrer un gros plan d'un objet d'importance mineure (par exemple, un détail intérieur ou le visage d'un conducteur lors de la prise de vue de paysages urbains depuis une voiture), ou vous pouvez montrer l'environnement de la scène (par exemple, le soleil couchant lors de la prise de vue d'une promenade nocturne). Un effet de transition approprié peut également être utilisé comme séparateur. Les plans trop longs, y compris ceux du montage, évoquent la mélancolie. L'interruption peut donc également être utilisée pour réduire la séquence vidéo ; il convient ici d'insérer des archives sur le thème de la narration. Il faut seulement éviter les retours multiples à la suite du même cadre, ainsi que toute monotonie. Publication : videomount.blogspot.com
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