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LIVRES ET ARTICLES Tournage : Conseils pour les téléspectateurs débutants
Où commence l'installation ? Naturellement, depuis le tournage. Un matériel filmé de manière inexacte pose de nombreux problèmes de montage - tous ceux qui ont déjà essayé de monter un tournage "aléatoire" ou simplement des cadres mal tournés le savent. Par conséquent, nous ne passerons pas à côté de ce sujet. Et commençons par le plus simple - des conseils pratiques sur les bases de la préparation et de l'organisation du tournage. Ces conseils ne prétendent pas être vrais. Leur tâche est d'aider ceux qui commencent tout juste leur voyage vers la maîtrise à trouver un "point d'ancrage" lors de la prise de vue dans divers genres. Comme le montre la pratique, ce sont ces règles apparemment élémentaires qui sont violées quotidiennement à la télévision. De plus, le succès du tournage dépend non seulement du professionnalisme de l'opérateur, mais également de la préparation et de la connaissance de la technologie par le réalisateur et le monteur. Mais lorsque ces règles deviendront une norme de tir pour vous, modifiez-les à votre guise - vous ne franchirez plus la ligne du professionnalisme. Règles de base du tir 1. Lors du choix d'un site pour la synchronisation, rappelez-vous toujours que le spectateur lit la situation à l'écran non pas comme arrière-plan, mais comme habitat un héros. 2. Lorsque vous photographiez à l'intérieur, ne comptez pas sur la lumière naturelle : pour que la réalité devienne un cadre, elle doit non seulement être éclairée, mais également peinte avec de la lumière. Utilisez un schéma d'éclairage classique dans la mesure du possible, en particulier lors de la prise de portraits. Il n'est pas nécessaire de le faire uniquement avec des appareils : utilisez différents réflecteurs, incl. et naturellement présent dans la pièce. 3. Attention à ne pas mélanger lumière naturelle et artificielle. La lumière naturelle peut être recouverte de rideaux épais, interrompus par la lumière artificielle (c'est une autre raison pour laquelle vous devez avoir plus d'appareils sur le plateau qu'il n'y paraît à première vue). Si ni l'un ni l'autre ne réussit, soit cherchez un filtre lumière du jour (très cher), soit changez de site. Ne comptez pas sur la correction des couleurs - le résultat sera toujours dégoûtant. 4. Toujourss'il n'y a pas de tâche spéciale, utilisez un trépied. Soit dit en passant, c'est l'un des principaux signes extérieurs non seulement du professionnalisme, mais aussi de la culture de l'opérateur. Avant de photographier "a'la Urusevsky" ou Fuchs, apprenez à travailler comme Moskvin - vous pourrez alors vous permettre de retirer l'appareil photo du trépied sans endommager gravement le matériau. 5. Lors de la préparation d'un entretien, ne vous fiez pas à une connaissance générale du sujet, toujours faire un "questionnaire", mais essayez jamais ne les utilisez pas pour filmer. Faites attention à la façon dont le présentateur a l'air désagréable enfoui dans un morceau de papier avant la question suivante et même pendant la réponse de l'interviewé. Mais il n'est pas moins désagréable de regarder une personne muette ou qui formule une question avec hésitation. De plus, il existe une loi psychologique de la communication, exprimée dans une courte formule de tous les jours: "Quelle est la question - telle est la réponse." 6. Dans la mesure du possible, cachez le microphone (à moins, bien sûr, qu'il s'agisse d'une situation où le microphone doit être entre les mains de l'intervieweur ; mais cela ne devrait pas être la règle - plutôt l'exception). Je vous demande pardon pour la comparaison grossière, mais elle est valable : avez-vous remarqué à quoi ressemble la forme de la plupart des microphones ? Pas assez d'associations - ouvrez Freud. Maintenant c'est clair, de Vous piquez un homme au visage ? ! 7. Jamais, en aucune circonstance, le microphone ne doit passer des mains de l'intervieweur à quelqu'un d'autre. Le microphone pendant l'interview est une "barre de contrôle de situation". 8. Ne traînez pas le microphone "de bouche à bouche" - si la pièce n'est pas bruyante, il suffit de choisir une certaine distance moyenne entre vous et l'interviewé, quelque part au niveau de la poitrine, et de ne tourner que la tête - la sensibilité de le microphone moyen est généralement suffisant. 9. Sur les tournages de documentaires, interdisez-vous les commandes comme "moteur", "démarrer", "arrêter", ainsi que toutes les conversations comme : "quoi, démarrer ?", "est-ce qu'on écrit ?" "la caméra fonctionne", etc. Trouvez des synonymes humains pour eux et prononcez-les toujours d'une voix calme "de tous les jours". Encore mieux - avoir un système de signes conventionnels discrets pour les commandes à l'opérateur et aux autres membres de l'équipe. Toutes sortes de signaux manuels, etc. sont également inacceptables (assez de doigts) - ce qui stimule généralement un acteur renverse une personne ordinaire, voire choque. 10. Éteignez (s'il y a un interrupteur à bascule ou une fonction dans le menu) ou collez la LED du signal d'enregistrement sur la caméra : l'interview a commencé de manière imperceptible pour le héros, une bonne conversation est en cours et soudain la personne voit un œil rouge et comprend que l'enregistrement est en cours. Vous n'aurez pas le temps de cligner des yeux, car son comportement changera. 11. Essayez de combiner le moins de fonctions possible sur le site : il est impossible d'interviewer et de contrôler simultanément l'opérateur, et encore plus de tirer. Trouvez-vous soit un intervieweur, soit un réalisateur en qui vous avez confiance (pas seulement humainement, mais aussi créativement, capable de concrétiser votre idée). Mais si, après vous être assuré avant de tirer qu'il vous a compris, on vous a fait confiance, allez dans cette confiance jusqu'au bout et ne le gênez pas. La situation des "7 nounous" n'est pas meilleure que l'incontrôlable. 12. La place du réalisateur est derrière le dos du caméraman. Plus précisément - à gauche et légèrement en arrière. Au fait, c'est cette oreille de l'écouteur qui devrait se lever. Ensuite, vous pouvez très tranquillement donner la commande. Il est encore mieux d'apprendre à l'opérateur à comprendre les touches sur le dos - et le héros n'est pas visible, et vous pouvez le contrôler plus précisément, y compris la vitesse du panoramique et du zoom (par exemple, augmenter légèrement la pression ou la transférer d'un bord de la paume à l'autre lors du panoramique). Pour les commandes, un mot suffit généralement : "droit", frappe, "mains", etc. 13. Portez une attention particulière aux ombres, en particulier lorsque vous travaillez sur place. Même en 10 minutes de CHX, l'ombre du nez peut grossir de 5 cm et les yeux peuvent être dans l'ombre complète. 14. N'utilisez jamais d'effets spéciaux de l'appareil photo lors de la prise de vue - il est plus facile et plus précis de les faire sur la télécommande, et il n'est plus possible de supprimer ceux pris sur l'appareil photo. 15. Ne vous laissez pas emporter par les zooms, toutes sortes de mouvements et d'effets spéciaux, si ce n'est pas spécifiquement dans la tâche et le style, "ralentissez" l'opérateur et ne les prenez pas sans un besoin extrême de montage : ils sont trop puissants des outils pour les gaspiller en vain (pourquoi un marteau là où un tournevis suffit), et l'action et la dynamique dans le cadre et le montage sont généralement beaucoup plus expressives que la dynamique de la caméra. 16. Par conséquent, lors de la prise de vues panoramiques et de zooms avant et arrière, apprenez à l'opérateur à prendre les photos initiales et finales en mode statique (au moins 5 à 7 secondes chacune) avant de déplacer l'appareil photo et de l'arrêter après un panoramique ou un zoom. Ensuite, les mouvements inutiles peuvent être "coupés", laissant des plans statiques. 17. N'oubliez pas l'horizon - le spectateur est plus susceptible de pardonner un léger tremblement de l'appareil photo qu'un plan stable mais biaisé. Naturellement, chaque type de matériel a ses propres spécificités de tournage. Rapport Ici le spectateur pardonne beaucoup : le micro dans le cadre, les ombres et le cadre instable. Il suffit de ne pas "en faire trop", sinon la sensation d'un événement opérationnel capturé se transformera en une sensation de saleté. Que diriez-vous de la saleté? En général, lors du tournage d'un reportage, essayez de retranscrire l'ambiance de l'événement. Les synchronicités les plus précieuses ici ne sont pas d'expliquer, mais d'infecter émotionnellement, de transmettre l'énergie, la dynamique et l'émotion de l'événement. Les coups les plus précieux sont les mêmes, plus les moments les plus nets - supports, ruptures d'événements. Expliquez le reste dans les coulisses. Si vous filmez une histoire sur un match de football (ou similaire) avec une seule caméra, filmez les détails : les pieds avec le ballon, les sifflets, les buts, les chutes et les cris des spectateurs. Les remises en jeu et les courses sur le terrain ne sont pas intéressantes en termes généraux - une douzaine de ces tirs suffisent pour un rapport. Dans le rapport, une seule logique est importante - la logique du développement de l'événement de rebut en rebut. Peu importe que vous ne puissiez pas souvent filmer l'événement lui-même - seulement ses conséquences. Si vous parvenez à imiter son parcours avec une caméra et un montage (archives comprises), le spectateur vous pardonnera d'être en retard. N'essayez simplement pas d'agir ou de reproduire "artistiquement" - le stand est immédiatement vénéré et détruira même la crédibilité de ce que vous avez vraiment décollé. Les effets spéciaux dans un reportage et en général dans l'information sont inappropriés - sauf peut-être un rideau entre les intrigues et les sauts de blocs. La principale et unique exigence que le spectateur pose au reportage est de voir de ses propres yeux les principales phases de l'événement, d'en ressentir la dominante émotionnelle. Par conséquent, moins il y a de virages serrés, plus le «prix» temporel de l'intrigue est bas - en moyenne, il ne devrait pas dépasser 1 ... 3 minutes. Ne rapportez et ne filmez que l'essentiel et les détails qui véhiculent la dominante émotionnelle. Essai suppose, tout d'abord, une certaine compréhension de la matière par l'auteur. Même s'il s'appuie sur un reportage, les exigences du spectateur tant pour l'esthétique du cadrage et du montage que pour l'alignement du concept global augmentent d'un ordre de grandeur. On attend de vous non seulement de montrer l'événement, mais de révéler ses causes, l'intrigue de son développement et ses conséquences, ainsi que, contrairement au reportage, une attitude d'auteur clairement exprimée. Toutes ces exigences donnent lieu à la nécessité d'une construction dramatique de l'intrigue, ce qui signifie que vous devez utiliser tous ses éléments sans exception. L'instabilité du cadre, le mariage technique, le son brouillé et les visages bleus ne sont plus ici pardonnés. Le spectateur ne s'intéresse pas à nos problèmes de tournage et de montage. Il sait que ce n'est pas diffusé une heure après le tournage et exige le respect de lui-même. De plus, l'intérêt pour la présentation de l'événement par l'auteur l'emporte déjà sur l'intérêt pour l'événement lui-même. Cela signifie que la situation de prise de vue change également. Ici, vous pouvez suggérer ce qui suit: 1. N'ayez pas peur de remplacer l'événement lui-même par son interprétation artistique - contrairement à l'information, ici, il est approprié et même nécessaire (bien sûr, dans la limite du raisonnable - de ne pas jouer avec les acteurs). 2. Sélectionnez avec précision le tableau associatif - il ne devrait y avoir ni peu d'associations (la compréhension artistique partira), ni beaucoup (le spectateur se "noyera" simplement dedans, n'ayant pas le temps de déchiffrer). 3. Choisissez précisément le style de prise de vue à l'avance, en fonction du genre choisi. Vous pouvez styliser l'histoire principale comme un reportage ou une surveillance détachée ou une enquête biaisée, mais elle doit être clairement définie et vue à la manière de la caméra. De plus, le style de tournage de l'intrigue principale et vos commentaires vidéo associatifs peuvent différer, mais cette différence devrait alors être explicite, précis et facile à lire et assurez-vous d'aller dans la même tonalité (comme si des remarques "de l'auteur", données dans une police différente - appelons-la, conditionnellement, petite). En même temps, essayez ensuite de répartir la prise de vue dans différents styles par jour - sinon il sera difficile pour l'opérateur, et pour vous, de se réorganiser, et il se peut qu'il s'agisse simplement d'un mélange de styles de prise de vue - une chose fondamentalement inacceptable. Et pourtant, en introduisant un nouveau style (mais en aucun cas pas plus de 3), déterminez avec précision les "clés d'accès" visuelles (de préférence au moins 2 - 3 en même temps). Il peut s'agir d'une "caméra en direct" sur le matériel principal et de statiques dures en "petite". Ou un changement brutal dans le montage et le rythme intra-image. Ou des transitions de couleurs - n / b. Ou utiliser uniquement dans le "petit" zoom, etc. et ainsi de suite. La mise en cache des images d'écran, enfin. Mais si vous avez pris le style de prise de vue comme une réception - menez-le jusqu'au bout, il ne peut pas être changé. 4. Si vous pensez qu'il existe un danger de mariage, il est préférable d'arrêter le tournage ou de le reporter à un autre jour. Dans le système d'essai, une image ou un épisode tourné dans un mariage (peu importe en termes de son, d'image ou de composition) = pas d'image ou d'épisode tourné. En aucun cas, il ne doit être pris en charge lors de l'installation. Surtout, d'ailleurs, cela s'applique à vos "petites". Bien sûr, le mariage est différent du mariage. Une petite perte sur le film est une chose, un horizon biaisé et une "bosse" du cadre en sont une autre. 5. Filmez d'abord l'épisode le plus difficile, mais dans lequel le personnage principal n'est pas impliqué. Ensuite - tout le reste. Le paradoxe est que très probablement ce premier morceau devra être re-tourné à nouveau. Mais cela permettra à vous et à l'opérateur de ressentir la précision de la compréhension mutuelle, le degré de résistance du matériau déjà sur la caméra, et deviendra, pour ainsi dire, un diapason pour le reste du travail. 6. Ne vous accrochez pas à l'exactitude des références géographiques, temporelles, spatiales et autres (à moins, bien sûr, que cela ne soit pas essentiel pour l'intrigue). Quelle différence cela fait-il de savoir dans quelle allée Bunin a marché, si l'allée du parc voisin est plus conforme à l'ambiance des "Dark Alleys" de Bunin. Montez-les - c'est tout. Ce spectateur pardonnera plus vite que les buissons rabougris, mais "les mêmes". Programme de fabrication nécessite encore plus de soin dans la mise en scène du cadre et suggère la possibilité d'insérer des épisodes de jeu ou de jouer complètement la construction. Ici, l'originalité de l'idée, le contenu et la forme divertissante sont déjà mis en avant - le matériau n'a pratiquement pas d'importance. En fin de compte, quelle différence cela fait-il qui jouera "Field of Miracles" là-bas aujourd'hui - le spectateur regarde le processus du jeu lui-même. Et la présence de "stars" n'est qu'une "sauce épicée" qui aiguise le goût d'un "plat" ennuyé. La condition principale est de faire attention à la nature, car. cette mesure de convention, qu'il est généralement possible de construire dans le pavillon, par rapport à la nature immédiatement, comme on dit, "monte comme un pieu" et vend précisément la mise en scène de la décision. Il y a des situations où cela peut être utilisé et, après avoir révélé les conventions du pavillon, en faire un geste de metteur en scène, un dispositif artistique. Mais dans la plupart des cas, afin de neutraliser le sentiment d'écart entre la nature, les intérieurs réels et le pavillon, des efforts distincts sont nécessaires. Gardez à l'esprit: Prise de vue non synchrone, c'est-à-dire prise de vue normale sans son. Le principal conseil ici est le suivant : n'essayez jamais d'utiliser un son enregistré accidentellement par un "pistolet" de chambre comme synchro. Ce micro est conçu seulement pour l'enregistrement d'inter-bruit et seulement pour cela ce son convient. Le reste est la compétence de l'opérateur. Prise de vue synchronisée : Décidez comment vous allez la prendre juste avant de prendre la photo. En général, toutes les synchros sont divisées en discours et interviews officiels, ouverts et cachés. 1. Discours formel: ici, tout doit être subordonné à la tâche de se concentrer sur l'orateur. Ceux. pas de détails inutiles, notamment de nature personnelle. Les plans principaux sont moyen et moyen américain. L'angle est généralement pris frontal "du nombril". Il suffit de donner 2 à 4 fois un plan général pour que le spectateur s'oriente dans l'espace, par exemple. au début et à la fin, sous le générique (peut également être utilisé comme interruption, alors seulement vous devez tirer pour que les lèvres de l'orateur ne soient pas visibles). Ceux. ici la plus grande rigueur et même l'ascèse du cadre est requise. Le microphone doit être soit caché, soit posé sur la table, recouvert par quelque chose (par exemple un calendrier de bureau, etc.), mais en aucun cas entre les mains de l'orateur. 2. Une interview officielle ressemble à un discours, mais implique une plus grande ouverture (en aucun cas accentuée) de la situation de tournage, la présence d'un journaliste dans le cadre, qui, cependant, dans ce cas également ne peut pas être une personne, mais agit en tant que un "représentant du public". L'appel direct au public ici n'est possible qu'au début et à la fin de l'interview. Il ne peut y avoir aucune interruption et, de plus, aucune dispute avec l'orateur : une question, une réponse avec un point clair à la fin, la question suivante. Le micro peut être entre les mains du journaliste, mais il vaut mieux le poser sur la table. Ici, comme dans le cas d'un discours officiel, l'accent est mis sur la personne interrogée. 3. La synchronisation ouverte, à la fois des interviews et des monologues, donne déjà beaucoup plus de liberté. C'est la possibilité de la présence d'un journaliste dans le cadre, et son travail ouvert devant la caméra (jusqu'à une adresse directe régulière au public), entrant dans le cadre du tournage et d'autres équipements. Ici, vous pouvez créer tout ce que vous voulez : de l'officiel à l'absurdité complète - selon le style et le genre que vous choisissez. 4. Le synchronisme caché, aussi peu importe, dans un monologue ou un dialogue, cela implique de créer un sentiment d'être regardé, le caractère non intentionnel de la situation chez le spectateur. Tout ce qui concerne le côté technique et la situation de prise de vue elle-même doit être extrêmement caché. Pas de microphones, de lumières, de fils, de questions sur la caméra, etc. ne peut pas être dans le cadre. Même le regard des personnages dans la caméra ne peut être qu'accidentel. Ceux. le spectateur doit avoir l'impression d'être devant une caméra cachée. Vous pouvez cacher le microphone n'importe où : d'une boutonnière cachée le long du revers d'une veste à l'enregistrement à partir d'un microphone "pistolet". S'il n'y a ni l'un ni l'autre, construisez un livre factice (une boîte de la taille d'un grand livre avec une couverture collée), placez-le dos à la caméra et cachez-y le microphone (de petits trous sont faits aux extrémités , et le reste de l'espace à l'intérieur est collé avec du caoutchouc mousse). Et vous pouvez trouver n'importe quel nombre de ces mannequins. Tirer sur des objets en mouvement. N'oubliez pas que le caméscope a également une vitesse d'obturation - la vitesse de l'obturateur électronique. Plus la vitesse du sujet est rapide, plus la vitesse d'obturation doit être rapide. Bien que si vous avez vraiment besoin de mettre l'accent sur la dynamique du mouvement, vous pouvez, au contraire, définir la vitesse minimale et ainsi lubrifier l'objet, comme une traînée derrière lui. Et encore une chose: plus l'objet est gros, plus la distance focale de l'optique est longue, plus la sensation de dynamique de mouvement est grande (rappelez-vous les piliers à côté de la fenêtre du train et au loin). Encore une fois, n'en faites pas trop. Il en va de même pour les films cinématographiques. Prise de vue avec mouvement : l'essentiel est de supprimer ou au moins de minimiser les secousses. De tels clichés doivent être tournés principalement à la main - si vous ne disposez pas d'équipement spécial, l'opérateur lui-même sert de compensateur. Règle 1 - minimisez la zone de contact, moins il y a de supports, mieux c'est. Avant d'appuyer sur le bouton, essayez de vous adapter au rythme du mouvement et du tangage. Si c'est rythmé, comme dans un train, ce n'est pas difficile. Mais dans la voiture, les nids-de-poule et les nids-de-poule ne sont pas prévisibles. Par conséquent, en regardant dans le viseur, essayez de ressentir, syntonisez les sensations du corps. Avec un peu d'entraînement, vous commencerez à ressentir le début de la poussée, et la plupart d'entre elles pourront compenser. Caméra cachée : il est clair que dans ce cas ni la caméra, ni l'opérateur, ni le microphone, ni les fils, ni la lumière ne doivent être visibles. En photographie professionnelle, des miroirs transparents dans une seule direction ou les mêmes verres teintés sont utilisés à cet effet. Il est difficile de se les procurer, vous pouvez donc faire plus simple : un morceau de velours ou de tissu noir tendu sur un cadre ou confectionné selon un drapé. Cet endroit doit être obscurci et protégé de la lumière directe afin qu'il n'y ait pas d'éblouissement de la lentille. Un trou est découpé dans le tissu exactement sous la lentille. Les bords peuvent être couverts par des meubles, etc. Il est bon de mettre une sorte de table de chevet et un vase de fleurs ou autre chose qui correspond à l'intérieur devant cet écran. Dans les cas extrêmes, vous pouvez mettre un tas de valises, leur jeter le même chiffon et vous excuser auprès du héros pour le désordre, ou cacher l'opérateur sous une table drapée. La lumière est réglée de manière à ce que le héros soit éclairé par la lumière naturelle ou réfléchie et uniquement, bien sûr, par des lampes domestiques. Le microphone est caché sur la table, les fils sous les tapis, les chemins, etc. (encore une fois, ne comptez pas sur la chambre "pistolet"). Et une autre option: parfois, il n'est même pas nécessaire de cacher la caméra, il suffit de la pointer dans l'autre sens et d'y jouer une sorte de dialogue. Et utilisez un miroir (de préférence 2 - 3). Alors même la lumière soi-disant placée sur une autre plate-forme peut être dirigée avec des miroirs vers le bon endroit. Si vous êtes suffisamment précis et élégant, et que vous ne vous vendez pas en regardant le caméraman, vous cacherez mieux la caméra que même si vous la cachez. N'oubliez pas l'éthique: immédiatement après le montage, lorsqu'il est encore temps de changer quelque chose, assurez-vous de montrer cet épisode au héros et d'obtenir son consentement pour être montré. Dans les cas douteux (si vous n'êtes pas sûr de la décence d'une personne) - écrit. Peut aider à se débarrasser des litiges. Double exposition : Cette méthode est déjà liée à la prise de vue composite. Disons (pas nécessairement dans un conte de fées), vous devez montrer deux héros - un géant et un nain, dans un seul cadre. Cela se fait de la manière suivante : un des personnages est filmé dans le bon espace avec la bonne taille et l'espace pour l'emplacement du deuxième personnage. Le second est filmé soit sur fond bleu et encadré par un masque (rétroprojection), soit sur fond très noir (velours ou trou noir, par exemple, la nuit dans la rue), éclairé par une lumière ponctuelle très forte, et encadré sur table de mixage. Les deux méthodes ont leurs inconvénients. La rétroprojection (touche chromée) donne une impression d'application, dans la seconde, il y a un risque que les détails d'arrière-plan apparaissent à travers le personnage. Et dans tous les cas, vous aurez besoin d'un moniteur sur lequel l'image finale sera visible - sans lui, il est presque impossible d'ajuster avec précision le mouvement et la position du deuxième personnage. Il est plus facile de faire ces choses sur un ordinateur : certains programmes d'édition ont une fonction de masque traçable. Ici, vous marquez les contours de l'objet capturé et le masque électronique suit ses mouvements. Bien que tout ne soit pas si simple ici, c'est presque un travail manuel. House-mapping et finition des décors : si vous n'avez pas la possibilité d'aller en Inde ou de construire un palais de rajah indien au centre de Kansk, et que pour une raison quelconque vous avez vraiment besoin de photographier un personnage dans son décor, alors c'est suffisant pour trouver une photo de ce palais ou, mieux, un artisan local qui vous fabriquera ce palais est en carton ou en contreplaqué à l'échelle 1:100 (bien sûr, plus c'est grand mieux c'est). Plus loin - la même rétroprojection. Et afin de masquer l'applicabilité et de donner aux personnages la possibilité d'interagir d'une manière ou d'une autre avec l'espace, les éléments des 1er et 2ème plans sont réalisés en taille réelle et installés dans le pavillon. Parfois, quelques vases au sol avec des fleurs ou des colonnes en carton suffisent, ce qui chevauchera le héros dans les allées. Cela n'a aucun sens d'envisager ici la technologie d'un studio virtuel : les personnes qui disposent d'un équipement de ce niveau ne lésinent généralement pas non plus sur la formation du personnel. Tournage vers un phonogramme : il est clair que vous devez d'abord avoir le phonogramme lui-même. Maintenant, la plupart des interprètes ont la possibilité de les fabriquer eux-mêmes et de qualité plus ou moins décente. Et voici votre travail. Le principal problème avec l'enregistrement sur un phonogramme est d'assurer une synchronisation précise. Si vous avez l'intention de filmer la chanson en un seul morceau, puis d'y insérer des plans de ville ou tout autre élément désynchronisé, il n'y a pas de problème. Prenez une "piste d'accompagnement" à travers un mélangeur de son, que l'interprète lui-même peut obtenir, établissez un équilibre entre le chant et l'accompagnement, lancez le son de la télécommande et l'image de la caméra au magnétoscope - et écrivez autant de prises que vous vouloir. Mais si vous soupçonnez que les doublons devront être édités ou que vous souhaitez passer d'un plan moyen à un gros plan par collage, la situation change fondamentalement. Et à la moindre erreur, un mal de tête lors du montage suite à des tentatives désespérées de synchronisation vous est garanti. Tout d'abord, dans ce cas, n'utilisez que le "signe plus". Pas un seul, même le professionnel le plus cool, ne tombera jamais parfaitement, jusqu'à 1/25 de seconde, dans le phonogramme. Deuxièmement, n'utilisez même pas les magnétophones les plus idéaux pour la lecture de phonogrammes - leur vitesse de lecture est trop instable. Cet écart de vitesse n'est pas perçu à l'oreille, mais il est largement suffisant pour une désynchronisation sérieuse. Seul un magnétophone avec stabilisation à quartz de la vitesse de l'arbre d'entraînement peut absolument supporter la vitesse de lecture. Une telle stabilisation est utilisée dans les enregistreurs audio "Nagra", "Rhythm Reporters", certains modèles de "Rhythms", etc. technologie professionnelle de la télévision et du cinéma. Et absolument dans tous les magnétoscopes, même domestiques. Par conséquent, la première chose à faire lors de la préparation de la prise de vue avec un phonogramme est de réécrire le signe plus sur un magnétoscope. Et ne réécrivez qu'une seule fois. Si vous souhaitez vous simplifier la vie et la réécrire, pour ne pas décompresser lors des prises, plusieurs fois à partir d'une cassette ordinaire, vous obtiendrez le même décalage de synchronisation dû à l'instabilité de la vitesse. Vous pouvez réenregistrer autant que vous le souhaitez à partir d'un magnétoscope. Il est conseillé d'enregistrer un signal sonore court - "peak" 1-1 secondes avant le phonogramme. Il aidera ensuite à régler le synchronisme. De plus, c'est à partir de cette cassette (ce sera désormais votre phonogramme maître) qu'il vous faudra faire une copie sur une autre cassette vidéo, à partir de laquelle vous jouerez le phonogramme au tournage. La cassette master, en tant que cassette de qualité supérieure, ne doit être utilisée que pour le montage. En outre possible deux technologies de prise de vue: 1er - si vous avez une prise normale de 220 volts sur le lieu de tournage, vous lisez la bande sonore de n'importe quel magnétoscope à l'amplificateur et enregistrez autant de prises que nécessaire. 2ème - si vous devez tourner en plein champ ou dans une rue de la ville où il n'y a pas de place pour installer et connecter un magnétoscope (tous les studios n'ont pas de V/M à piles), vous copiez le phonogramme sur une cassette vidéo autant fois que vous avez besoin de prendre des photos, insérez cette cassette dans l'appareil photo, connectez la sortie audio de l'appareil photo à n'importe quel amplificateur avec alimentation portable et filmez en double en mode "Insert". La qualité de lecture du phonogramme sur la prise de vue n'a pas d'importance - vous n'utiliserez ce son que pour vous orienter lors du montage. Il est seulement important d'assurer l'intelligibilité et l'intelligibilité du son pour les interprètes, afin qu'ils puissent eux-mêmes entrer dans leur propre phonogramme. Lors du montage, vous prenez une cassette master et, en saisissant CHX avec un phonogramme (il est préférable de le faire par accents et battements forts, par exemple, un batteur), vous superposez l'image, également en mode "insertion par vidéo", sur le phonogramme. Si vous n'avez pas fait d'erreur dans la technologie de préparation, frappé exactement dans le temps et que l'interprète n'a pas ouvert la bouche sur son propre phonogramme, vous êtes assuré de la synchronicité. Il est préférable de monter dans l'ordre suivant (pas nécessaire, mais plus pratique) : un gros plan du chanteur est synchronisé et superposé au phonogramme. Ensuite, conformément au plan de montage, des plans moyens et longs y sont intégrés, puis des coupes d'instrumentistes sont effectuées. De plus, avec ce dernier, vous pouvez utiliser le soi-disant. "faux synchronisme", c'est-à-dire des plans qui ne correspondent pas exactement au lieu joué, mais qui lui ressemblent dans le schéma général du mouvement et s'inscrivent dans le rythme. Cette technique est particulièrement utile lorsqu'il n'y a aucun moyen d'enregistrer un numéro musical avec un phonogramme. Ensuite, vous ne tirez que sur le chanteur sur la chanson elle-même et sur les instrumentistes sur d'autres numéros. Et vous le mettez dans un faux CHX. Si même en faux CHX il est difficile de se mettre dans le rythme (cela arrive surtout souvent avec des drums), le frame strobe et divers wash, highlight, etc. peuvent ici sauver la situation. astuces qui lubrifient la perception exacte du synchronisme (ne les utilisez pas sur le chanteur). Et si vous êtes un professionnel et que vous avez quelque chose à ajouter à ce petit guide pour débutant, je serai ravi de pouvoir étoffer cette rubrique avec vos conseils. Publication : v-montaj.narod.ru
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